COURS 4 : LA MATIÈRE (1ere SPE)

I. PROPRIÉTÉS DE LA MATIÈRE ET DES MATÉRIAUX. LEUR TRANSFORMATION

1.  MATIÈRES PREMIÈRES DE L'OEUVRE :

Les matières premières utilisées lors de la préhistoire sont l'ivoire, le bois, la pierre, les ocres... Dès la fin du paléolithique (âge de pierre ancienne), on constate la présence de l'art préhistorique figuratif. Les thématiques, techniques et supports sont divers, le représentations sont animales, humaines, ou des signes.  l'homme préhistorique a des préoccupations artistiques. Il prend plaisir à dessiner, peindre, sculpter, graver. 

La Dame de Brassempouy dite également "Dame à la Capuche" est un fragment de statuette en ivoire de mammouth. Elle date du Paléolithique supérieur (21 000 avant JC). Elle est assez réaliste et c'est l'une des représentations humaines les plus anciennes. Elle a été trouvée à Brassempouy petit village des Landes. Elle toute petite : 3.66 cm de haut. 

La Vénus de Willendorf est une statuette de calcaire, datant du Paléolithique supérieur. Elle a été trouvée à Willendorf en Autriche. Elle mesure 11cm de haut, elle représente une femme nue debout aux formes généreuses. Des restes de pigments laissent penser qu'elle a été peinte initialement en rouge. les courbes rondes et hypertrophiées pourraient être des symboles de fécondité. 

D'autres statuettes en argile cuite (les premières céramiques) ou en bois : 

Le marbre est une roche dérivée du calcaire, composée principalement de calcite. Il présente une légère transparence qui donne une certaine transluminescence, une profondeur visuelle et une lumière qui après avoir pénètré jusqu’à  2 ou   3 cm de profondeur se réfracte sur le cristaux de calcite. En sortant de la carrière le marbre est relativement souple, il durcit avec le temps pour devenir très résistant. 

Carrière de marbre de Carrare.

Michel-Ange (1475 1564) artiste de la Renaissance, disait que sa mission était de libérer la forme humaine piégée à l'intérieur du bloc. 

LE BERNIN (1598-1680) est un  artiste italien sculpteur surnommé le "second Michel-Ange". il appartient au Baroque, il recherche le mouvement, la torsion des formes, et le spectaculaire. Il met en scène ses sculptures qui sont traitées de manière très minutieuse, avec une attention toute particulière pour le détail, le grain de la peau, le marbre devient chair. Il semble prendre vie. 

Un des chefs-d’œuvres  les plus connus du Bernin est "Apollon et Daphné" qui date de 1622, 1625. Il lui aura fallu 3 ans pour sculpter l'ensemble. La composition est très dynamique,  en ligne oblique, la forme est hélicoïdale. Les corps sont lisses et sont en opposition avec les feuillages, roches et tronc qui eux  sont rugueux et ont des aspérités. La sculpture est ciselée au niveau des feuillages, des cheveux qui sont presque transparents. Le spectateur ne peut que tourner autour pour découvrir chaque détail. la sculpture est théâtrale. 

Détails de "Apollon et Daphné" Le Bernin 

Quelques siècles plus tard, Auguste Rodin (1840 1917) modèle la terre de ses doigts, et utilise le plâtre pour pouvoir en faire des moulages et en tirer plusieurs exemplaires. Avec ses éléments multiples il va pouvoir combiner les morceaux pour créer de nouveaux assemblages et donc de nouvelles sculptures. Une tête par exemple pourra servir à plusieurs sculptures. Ses fragments multiples s'appellent des abattis. Cela devient une sorte de répertoire de formes dans lequel il puise son inspiration au grès des assemblages qui lui viennent en tête. Il explore la forme, son association avec d'autres. Collectionneur de sculptures antiques, la fragmentation est naturelle chez lui. 

Rodin dans son atelier

Rodin devant sa collection de sculptures antiques. 

Quelques exemples d'assemblages de parties de corps : bustes + bras + têtes : 

Les clous visibles sont des points marqués pour pouvoir en faire une sculpture plus grande. 

Dans sa "porte de l'enfer" qui sera l'œuvre de toute sa carrière, il créa plus de deux cents figures et groupes qui devinrent son vivier de formes dans lequel il puisa toute sa vie. 

Auguste Rodin "La porte de l'enfer" bronze 1880 1890 fonte en 1928

Dans son oeuvre "Monument à Puvis de Chavannes" datant de 1899 1903, on observe un assemblage de plusieurs éléments : en 1891 il réalise le buste de son ami Puvis de Chavannes, peintre célèbre du temps de Monet. A sa mort Rodin reçoit la commande de créer un monument commémoratif. Il assemble le buste avec des figure et objets préexistants. Le buste et posé sur deux chapiteaux superposés sur table. A côté , un grand "génie du repos éternel" cueille des fruits d'un pommier. Rodin fait référence à l'antiquité qu'il affectionne : les éléments architecturaux font référence aux sites archéologiques. 

L'utilisation du plâtre lui permet de travailler vite, mouler, reproduire des sculptures et assembler. 

Bien plus récemment, George Segal (né en 1924 et mort en 2000 aux USA) est un sculpteur associé au Pop art, qui utilise les bandes de plâtre. il moule sur modèle vivant, ses sculptures sont donc à échelle humaine. Leur côté anonyme leur donne une certaine nostalgie, voire une certaine tristesse.  Certaines de ses sculptures sont tirées en bronze peint. 

Au XXe siècle, l'Arte Povera est un mouvement artistique qui interroge la matière brute, pauvre.

Ci-dessous deux exemples d'artistes de l'Arte Povera, dont les sculptures sondent l'importance de la matière : 

Giovanni Anselmo propose une sculpture faite de différentes matières premières assemblées, créant un contraste au niveau de la forme, de la matière, de la signification. La salade périssable devra être changée tous les jours pour que l'oeuvre ne meure pas, le petit bloc de granit en est l'attestation, il ne bougera pas tant que la salade reste fraîche. Ainsi l'artiste parle de vie et de mort, de couleur et de noir et blanc, de forme irrégulière et de forme géométrique froide. 

L'œuvre de Giuseppe Penone ci-dessous "le souffle" est une grosse motte d'argile dans laquelle l'artiste a laissé l'empreinte de son corps. Le haut commence par l'empreinte de l'intérieur de la bouche de l'artiste, il a mordu la terre pour laisser la trace de l'intérieur de son corps, on y voit ensuite en descendant l'empreinte de sa chemise puis de son pantalon. Le titre "le souffle" nous indique qu'il matérialise l'air autour de lui, cet air qui sort de ses poumons. Ainsi "le souffle" matérialise l'immatériel. Le corps est absent, il n'y a plus que sa trace. La matière garde la mémoire de ce qui a été et n'est plus en l'état.

2. L'USAGE DE LA PEINTURE COMME MATIÈRE 

La peinture peut être liquide, transparente, ou au contraire épaisse, granuleuse. Elle peut devenir matière et accrocher la lumière, créer de véritables ombres dans ses sillons. Certains artistes tels que Jusepe de Ribera ou Rembrandt n'hésitent pas à utiliser la peinture épaisse pour créer des reliefs, de véritables rides sur les visages,  de manière à ce que les ombres réelles réagissent avec la lumière naturelle, donnant un certain réalisme. La peinture devient là aussi peau. 

Jusepe de Ribera "Saint Francis of Paola" 1640 huile sur toile 74x61.5

Détail de "Saint Joseph" de Jusepe de Ribera 1635

Jusepe de Ribera "Saint Joseph" huile sur toile 71.8x61.9

Bien plus tard, Pierre Soulages né en 1919 et mort en 2022, utilise dans ses monochromes  qu'il appelle "des outrenoirs" une peinture épaisse, de l'huile d'abord, puis de l'acrylique à partir de 2004. Il l'applique à la spatule, ou avec d'autres outils qu'il fabrique. Il utilise le noir non comme couleur mais comme matière qui reflète la lumière. Ses œuvres changent de couleur selon la lumière, la matière l' accroche, les ombres changent. L'épaisseur de la peinture crée des effets de matière. 

Peinture 324 x 362 cm, 1986. Polyptyque F

Dans l'œuvre ci-dessus "Polyptyque F" Soulages a utilisé une seule couleur de peinture, le noir, toujours le même, et pourtant il y a une variation de gris selon la lumière. Selon le point de vue, on peut même y voir d'autres couleurs lorsqu'on se trouve en face réellement. 

3. LA COULEUR COMME MATÉRIAU LIÉ à SON SUPPORT

Chez Morris Louis la couleur n'est plus liée à la forme mais au support. Il ne peint plus sur la toile mais il imprègne la toile de couleur. La toile n'est pas apprêtée, elle est brute, et son grain apparaît à travers la couleur. La couleur unie au support devient matériau. Le tissu devient peinture lui-même. Il est teint. 

Support/Surface est un mouvement artistique français qui va interroger la matérialité de la toile. Une toile est un châssis en bois avec un textile apprêté ou non, cloué sur le côté. Généralement le dessus de la toile est visible, le reste est caché. Les artistes de support/surface vont décomposer l'idée de la toile, et vont la transformer soit en support, soit en surface. Ainsi certains artistes travailleront la toile brute à la peinture, sans châssis, ce qui ouvrira la réflexion sur la présentation de l'œuvre (comme Claude Viallat ci-dessous), d'autres transformeront l'idée de châssis en sculpture et donc en support comme Daniel Dezeuze. 

4. LA COULEUR  COMME VALEUR ET COMME OEUVRE

La couleur a toujours eu une signification. Durant l'Antiquité les couleurs étaient restreintes : rouge, noir, blanc. Le bleu est ignoré des Romains. Le rouge est très prisé à Pompéi. les couleurs sont fabriquées à partir de pigments d'origine végétale ou minérale.  Au Moyen-Âge les moines cisterciens considèrent que la couleur détourne l'esprit des activités liturgiques. 

A partir du XIIe siècle, le bleu apparaît. C'est une couleur chère, plus que l'or car elle provient d'une pierre, le Lapis-Lazuli qu'on trouve en  Perse (Afghanistan), une pierre qui est broyée pour obtenir la couleur . Elle sera utilisée pour représenter le manteau de Marie et les commanditaires demanderont, selon leurs finances, une certaine quantité de bleu dans la peinture.  

Au XXe  siècle, la couleur devient indépendante avec Yves Klein (1928 1962). Il invente et dépose un brevet pour le IKB : International Klein Blue. Avec l'aide de chercheurs, il met au point un pigment qui renvoie la lumière et donne une aura à l'oeuvre. L'espace autour du bleu se colore. Le bleu est électrique,  extrêmement lumineux. Il rend visible l'espace autour de la toile. Il rend visible l'immatériel. La couleur devient oeuvre. Cela lui donne une certaine spiritualité.

Mais Klein n'est pas le seul à expérimenter la couleur autonome. Anish Kapoor crée des œuvres monochromes également, inspirées par ses origines indiennes. En 2016 il achète le brevet du noir le plus noir au monde. Le Vantablack absorbe 99,96 % de la lumière visible. Il n'y a donc ni reflet, ni ombre. Le Vantablack permet à tout objet recouvert de cet ultra-noir d'être invisible. Destiné à un usage militaire, il permettait de dissimuler à la vue satellites et avions de combat. 

 « C’est si noir que vous ne pouvez presque rien voir. Imaginez un espace si sombre qu’en y pénétrant vous perdez toute idée de qui vous êtes, d’où vous êtes et la conscience du temps. Votre état émotionnel en est affecté et, sous le coup de la désorientation, il faut que vous trouviez, à l’intérieur de vous, quelque chose d’autre. » Anish Kapoor. 

Le Vantablack perturbe la perception. On ne sait plus si la surface est creuse, bombée pour plane. Rien ne nous l'indique. Kapoor, en achetant le brevet, garde le monopole sur cette peinture. Aucun artiste ne peut l'utiliser. Ce qui a provoqué de vives critiques. La couleur devient ainsi, comme pour le bleu durant le moyen-âge, un pigment jalousé, convoité, inaccessible.  

Pour la petite histoire, l'installation ci-dessous "descente dans les limbes" est une installation avec un disque noir. L'illusion d'optique donne le sentiment que la surface est plane. Or, le disque est un trou en en 2018 un spectateur est tombé dans le trou faisant une chute de 2.5m. 

Dans un autre registre, Wolgang Laib prélève la couleur dans la nature. Les pigments sont purs puisqu'il s'agit de pollen, c'est une matière première. Les grains ovoïdes multiplient les zones de surface de réflexion de la lumière, ce qui donne à l'installation un grand pouvoir lumineux. La couleur ici est également là pour ce qu'elle est, elle n'a pas besoin de support, elle est volatile; 

II. ÉLARGISSEMENT DES DONNÉES MATÉRIELLES DE L'OEUVRE : INTÉGRATION DU RÉEL, USAGES DE MATÉRIAUX ARTISTIQUES ET NON-ARTISTIQUES

1. Introduction du réel comme matériau ou élément du langage plastique : 

Au 20e siècle, les artistes commencent à intégrer le réel dans leur pratique artistique jusqu'à utiliser des matériaux non-artistiques. Pablo Picasso sera le premier à intégrer des  objets dans l'œuvre avec sa "nature morte à la chaise cannée". On y retrouve une toile cirée avec une impression de faux cannage et une corde en guise de cadre. C'est une œuvre appartenant au cubisme. La nature morte est faite de différents points de vue ce qui crée une lecture difficile de la forme fractionnée et éclatée. On y devine un début de journal avec les lettres JOU, un chandelier, et les couleurs ocres fusionnent. 

En 1917 Marcel Duchamp va utiliser un urinoir acheté dans une quincaillerie, et  va  l' élever au rang d'œuvre d'art en le signant "Richard Mutt". l'œuvre s'appelle "Fontaine" et c'est un "ready-made", un objet déjà fait, qui n'est pas transformé. La démarche est radicale. Membre de la société des artistes indépendants de New-York, Marcel Duchamp et ses confrères organisent des expositions où tout artiste peut exposer sans passer par un  jury. Il n'y a donc pas de sélection, il suffit d'adhérer à l'association et de payer sa contribution. Marcel Duchamp, toujours facétieux et provocateur,  décide de proposer sa "fontaine" sous un pseudonyme "R. Mutt" pour ne pas être reconnu. Evidemment, l'urinoir est refusé au motif de ne pas être une œuvre d'art. Contrairement au règlement, un jury se réunit et vote pour ne pas l'exposer jugeant l'objet immoral et vulgaire. Duchamp démissionne. La presse s'en empare, et le galeriste Alfred Stieglitz, à la demande de Duchamp, réalise une photographie de la fontaine devant un tableau de Marsden Hartley. Il exposera dans sa galerie l'urinoir à New York. L'œuvre rentre dans l'histoire de l'art et marque un tournant. On a perdu la trace de l'urinoir par la suite, on ne sait pas s'il a été détruit ou volé, mais d'autres ont été signés. 

Marcel Duchamp fait partie du Dadaïsme, mouvement artistique qui a vu le jour pendant la 1ere guerre mondiale. Ce groupe est dégouté par la guerre qui est une vraie boucherie, il la trouve complètement aberrante, et la pratique DADA tourne autour de l'absurde. il déconstruit les langages, s'attaque au conformisme, à la bourgeoisie. il sera le premier à intégrer le réel et le non artistique dans l'art 

Francis Picabia est un autre artiste faisant partie de DADA. Alors qu'il est atteint d'un zona à l'œil, il va peindre un œil sur une toile puis inviter ses amis à y écrire. Cette œuvre sera également refusée au salon des indépendants. "L'œil cacodylate" devient une œuvre collective et le non artistique du moment devient art. 

Le célèbre photographe américain Man Ray, ami de Marcel Duchamp, photographie Kiki de Montparnasse, danseuse de cabaret surnommée "la reine de Montparnasse". Sa photographie " Violon d'Ingres" fait référence à la peinture de Jean Auguste Dominique Ingres "la baigneuse de Valpinçon".. Avec une mine de plomb il dessine les ouïes d'un violon sur la photographie et transforme le corps en instrument. "Violon d'Ingres" devient un jeu de mot : le violon d'Ingres de Man Ray est Kiki de Montparnasse puisqu'elle était sa maîtresse, sa muse. 

 

 Jean Auguste Dominique Ingres "la baigneuse de Valpinçon" huile sur toile 1808 146 cm x 97 cm

Kurt Schwitters, artiste allemand, fait également partie de DADA. il incarne l'esprit anarchiste du groupe. Il crée des collages d'objets hétéroclites qu'il assemble en des tableaux reliefs. 

Dans les années 60, le nouveau réalisme, mouvement artistique français, utilise l'objet de récupération et prône pour un retour à la réalité. Les objets sont prélevés dans le quotidien, et vont être assemblés. 

Daniel SPOERRI fait partie du Nouveau Réalisme et invente en 1960, ses tableaux-pièges. C'est une manière d'immortaliser des restes de repas. Il organise des repas à thème, puis colle les restes. l'ensemble est ensuite relevé et accroché contre un mur, ramenant l'action à une image presque bidimensionnelle. La table n'est plus présentée comme telle, mais comme tableau au mur. Le réel est fixé, le non artistique devient constituant plastique. 

" Des objets trouvés au hasard, en ordre ou en désordre, (sur des tables, dans des boîtes ou dans des tiroirs), sont fixés, piégés tels quels. Par exemple, les restes d’un repas sont collés sur la table même où le repas a été consommé et la table est accrochée au mur. " Daniel Spoerri.

Daniel SPOERRI "Repas Hongrois" 1963 103x205x33

Yves Klein fait également partie du nouveau réalisme mais sa pratique est différente. Il n'utilise que très peu les objets. Son rapport à la réalité est dans son utilisation de corps comme pinceaux vivants. Des femmes modèles s'enduisent de peinture bleue (le IKB)  et appliquent leur corps contre le support, laissant des anthropométries (empreintes de corps) comme des notes de musique. 

Elles deviennent des performances, un orchestre joue pendant que les jeunes femmes laissent leur empreinte sous la direction de l'artiste. 

2. Traitements des usages de la lumière dans une pratique plastique : 

a. La lumière représentée 

Représenter la lumière a été une problématique que bons nombres d'artistes ont exploré. Comment représenter ce phénomène visuel et immatériel, cette ambiance particulière qui en découle selon son intensité ? 

Le Caravage (1571 1610) artiste  italien génial et talentueux, qui donnera son nom à un courant "le Caravagisme" est devenu le maître du clair obscur. Ses fonds noirs mettent en lumière les personnages et annulent la profondeur. Dans "l'arrestation du Christ" il éclaire seulement les visages et met quelques reflets lumineux sur les armures des soldats, donnant une ambiance sombre, sourde et malsaine. On comprend, seulement par l'usage de la lumière qu'il y a eu trahison. Judas, qui est à l'origine de la dénonciation, embrasse le Christ (c'est le signal, la désignation du Christ). Il est aussitôt   empoigné par les soldats, et il ne se défend pas, donnant ses mains jointes au premier plan. Elles sont éclairées également. Pendant ce temps, son serviteur part demander de l'aide, il est hors champ sur la gauche, les soldats sont anonymes, et un badaud à droite tient une lampe qui n'éclaire pas comme elle devrait (petite anomalie volontaire qui montre que Le Caravage dirige la lumière comme il l'entend).  Le badaud est un autoportrait, il s'agit de Caravage qui s'est représenté dans la scène en tant que spectateur. Les deux personnages principaux : le Christ et Judas, sont dans la lumière. 

Le Caravage "l'arrestation du Christ"1602 huile sur toile 133.5x169.5

On retrouve cet usage de la lumière dans le Caravagisme ci-dessous avec des artistes comme Georges de la Tour ou Gérard Van Honthorst. Les ambiances y sont différentes, elles peuvent être douces, chaleureuses, les visages peuvent être nets ou vibrants comme à la lueur d'une bougie, malgré la tricherie qui s'y joue dans cette scène de genre très prisée et déjà exploitée par le Caravage. 

Quelques années plus tard, c'est au tour des peintres hollandais de devenir les maîtres de la lumière et plus particulièrement Johannes Vermeer ( 1632 1675 Delft)  qui la met en scène. Elle vient la majeure partie de la gauche, une fenêtre est souvent présente ou  perceptible, la lumière est naturelle, douce et Vermeer excelle dans la représentation des matières sur lesquelles elle se pose. Les étoffes sont soyeuses, éclatantes, les peaux sont claires, et la lumière irradie. Mais cela vient également de l'utilisation du glacis. 

Un glacis est une superposition de plusieurs couches de couleurs transparentes, les couleurs deviennent alors beaucoup plus intenses, lumineuses. Les rayons lumineux traversent les couches, se réfléchissent sur le support blanc et donnent une certaine profondeur. C'est pour cela que la peinture de Vermeer est si lumineuse. 

Dans la peinture "l'art de la peinture" ci dessous, nous sommes face à une scène intime de pose. Il s'agit d'un autoportrait avec la muse de l'histoire : Clio (qu'on reconnait à sa couronne de laurier et sa trompette). Le drapé découvre l'espace de l'atelier, et sépare le spectateur observateur de la scène de genre. La fenêtre n'est pas visible mais on la devine grâce à la lumière. 

 

Presque deux siècles plus tard, William Turner ( 1775 -1851)peint la lumière de manière totalement différente et novatrice. Sa peinture est beaucoup plus gestuelle, les couches de peintures se superposent et créent de grandes variations de nuances. les traces de pinceaux sont apparentes, il est parfois à la limite de l'abstraction, un petit élément (comme ici ci dessous l'apparition du soleil) raccroche l'œuvre à la figuration. Des empâtements sont parfois visibles, créant de véritables reliefs et ombres. Il n'hésite pas à peindre au chiffon, au couteau, ou à coups de brosses pour donner plus de force. 

«Turner ...vous stupéfie, au premier abord. On se trouve en face d’un brouillis absolu de rose et de terre de Sienne brûlée, de bleu et de blanc, frottés avec un chiffon, tantôt en tournant en rond, tantôt en filant En droite ligne ou en bifurquant en de longs zigzags Devant les yeux dissuadés, surgit un merveilleux paysage, un site féérique, un fleuve irradié coulant...»
J.K. Huysmans - Extrait de «Turner et Goya»1889

On ne peut parler de la lumière sans parler de l'impressionnisme. Et plus précisément de Claude Monet (1840 1926). Parce que la photographie a bouleversé l'art, parce qu’elle ne peut encore traduire la couleur, Claude Monet sort de l'atelier, installe ses toiles et peint la lumière à différents moments de la journée. Il commencera plusieurs toiles pour pouvoir suivre la lumière à différentes heures; Ci-dessous on retrouve une partie de sa série des "Cathédrale de Rouen", il y en a 30 en tout. Ayant loué une chambre en face de sa façade, il a tout le loisir pour observer la lumière. Parfois froide, parfois chaude, ou bien brumeuse, la lumière donne différentes couleurs à la façade. La peinture à l'huile permet de créer des épaisseurs, et donc de véritables ombres qui viennent s'ajouter aux pigments, donnant une vibration à la toile. Plus on s'approche de la toile, plus les formes semblent devenir floues, évanescentes. Les contours se dissolvent et inversement. La forme apparaît en s'éloignant. 

b. La lumière réelle comme médium exclusif :

Certains artistes contemporains utilisent la lumière comme matériau. Ils la sculptent, la domptent et la lumière devient matière, couleur, forme, surface. 

Ci-dessous deux artistes qui se sont débarrassées de la représentation pour ne travailler qu'avec ce médium qu'est la lumière. 

James Turrell né en 1943 est issu d'une famille de quakers (communauté religieuse) qui suit les principes du culte en silence. Pour eux il y a en chaque personne quelque chose de dieu. Ils sont habités par la lumière intérieure. Ils vivent dans une forme de sobriété pour ne pas dire austérité. L'image y est peu présente. Il devient pilote d'avion et son expérience lorsqu'il pénètre les nuages est celle de l'immatérialité et du silence où l'image disparaît. Il ne reste plus que lumière. 

On comprend donc mieux l'essence même de son travail plastique. Il crée des espaces lumineux  dans lesquels on perd la notion de profondeur, de perspective. Les ombres y sont absentes ou différentes, les repères habituels sont bousculés. Une surface colorée semble plane et pleine alors qu'il s'agit d'une fenêtre  qui donne sur un autre espace. La lumière ne rayonne pas de la même manière. Elle est douce et maîtrisée. Son travail concerne deux types de lumière : celle électrique qui change notre rapport au lieu, et celle naturelle avec ses skyspaces où l'artiste propose une expérience contemplative en restant assis à observer le mouvement de la terre, la trajectoire du soleil et de la lumière dans l'espace déterminé. La couleur change en fonction et le des lumières électriques viennent colorer l'ensemble pour créer un contraste entre la partie ouverte qui devient surface plane. La perception du lieu est changée. 

Skyspace de James Turrell au centre culturel d'Austin aux USA 2013

Anne Veronica Janssens  (née en 1956) se considère comme sculptrice de lumière. Elle crée un volume (une sculpture) immatérielle qui flotte dans l'espace. (Voir l'interview ci-dessous cliquer ici ). 

III. RECONNAISSANCE ARTISTIQUE ET CULTURELLE DE LA MATERIALITE ET DE L'IMMATERIALITE DE L'OEUVRE.

1. Question de la cohérence plastique :

L'artiste Nigérien  El ANATSUI (né au Ghana  en 1944) utilise des milliers de capsules de bouteilles qu'il agrafe entre elles en un ensemble hétéroclite, et pourtant cohérent plastiquement. Ce sont des sortes de grandes tentures murales scintillantes. une équipe travaille pour lui en assemblant des parties, El Anatsui choisit ensuite la composition, l'assemblage des ces parties. Il considère son travail comme de la sculpture. Ses œuvres sont parfois exposées en extérieur, elles peuvent se dégrader avec la météo, l'altération est prise en compte par l'artiste qui se sert du soleil pour blanchir ses capsules et leur donner une patine. Son travail est associé au textile, et plus particulièrement au tissu Kenté constitué de fines bandelettes de tissu cousues ensemble. Son père et son frère étaient tisseurs de kentés. 

Détail d'une oeuvre d'El Anatsui. 

Dans l'œuvre d'ARMAN (1928 2005 ) "autoportrait Robot" de 1992, on retrouve l' accumulations chères à l'artiste : un ensemble d'objets hétérogènes personnels qui définissent son portrait. On y voit une raquette de ping-pong, une crosse de violon qui fait référence aux colères d'Arman , des pinceaux qui rappellent son métier, un téléphone, des médicaments, un masque africain, des livres, un arc, etc... Ici tout est différent mais le titre donne une cohérence à l'ensemble. "Autoportrait Robot" fait référence à une enquête où l'on décrit la personne, ici ce sont les objets qui la définissent. Cette accumulation est différente d'autres accumulations plus cohérentes comme ici.(voir lien). Dans l'œuvre "autoportrait Robot" il y a un faux désordre, les pinceaux sont placés parallèles les uns aux autres en bas à gauche tandis que les crosses de violons, arc, raquette sont placés en diagonale.  Il y a donc une cohérence plastique malgré la première impression que l'on peut avoir. Arman fait partie du Nouveau Réalisme et utilise beaucoup d'objets de récupération. Il fera en 1960 une exposition "le plein" à Paris avec des objets de rebut et des poubelles en réponse à la grande exposition du Vide de Yves Klein (nouveau-réaliste également) faite 2 ans plus tôt. 

2. Valeur artistique de la réalité concrète d'une création plastique. Présence physique de l'œuvre, sa possible immatérialité.

Mona Hatoum est une artiste libanaise d'origine palestinienne vivant à Londres (née en 1952). Elle connait la guerre au Liban et se réfugie à Londres. Tout son travail parle de cette souffrance, du danger, de l'enfermement, de l'oppression. Elle crée des objets-sculptures. En 1992 elle parle de l’incarcération avec son installation "light sentence" . A première vue rien ne se passe : on voit des casiers en grilles métalliques disposés en u. Une ampoule est accrochée au plafond au centre. Un petit moteur à peine perceptible fait descendre lentement l'ampoule jusqu'au sol. Plus la lumière descend et plus les ombres des casiers remontent le long des murs. Le spectateur comprend alors que les ombres l'enferment, l'installation devient oppressante, l'espace devient plus sombre, plus menaçant. Puis la lampe remonte tout doucement libérant le spectateur de cette vue d'enfermement. Les casiers vides semblent insignifiants au premier abord, assez froids, l'ensemble est composé d'objets domestiques d'une grande banalité et c'est la lumière qui va donner tout son sens et créer une sorte de menace, de violence visuelle. Mona Hatoum confronte matériel et immatériel en un ensemble saisissant. 

Sol LeWitt (1928 2007 USA) fait partie de l'art conceptuel : il met au point des diagrammes qui sont des indications, sorte de modes d'emplois pour créer des wall drawings. Ses peintres murales ont la particularité de ne pas être exécutées par l'artiste, mais par les assistants de l'institution ayant acquis l'œuvre. Elles sont faites de formes simples, géométriques, répétées, avec des techniques variées : encre, acrylique, pastel, crayon graphite.  Sol LeWitt communique donc une idée. Pour lui, l'idée est plus importante que sa réalisation. Le diagramme est vendu avec un certificat d'authenticité, et l'acquéreur s'engage à faire exécuter l'œuvre par une équipe. Evidemment le wall drawing va s'adapter au lieu, il va donc y avoir des modifications, des erreurs d'interprétation, mais Sol LeWitt intègre tout cela dans son concept. Le wall drawing est numéroté comme ici ci-dessous #260, il va naître, exister durant un certain temps, et disparaître pour renaître ailleurs dans un autre espace. Il va donc survivre à l'artiste, s'adapter aux lieux, et avoir plusieurs aspects différents. Ainsi il y a cette notion de matérialité et d'immatérialité. L'idée immatérielle survit à la matérialité du wall drawing. 

Wall drawing #260 au centre Pompidou Metz en 2012

Wall drawing #260 en 1975 au MOMA à New York. 

Diagramme exposé avec le wall drawing.

Une équipe exécute le wall drawing de Sol LeWitt.

autres diagrammes.

Hervé Graumann né en 1963 est un artiste numérique suisse. IL crée un programme sur ordinateur. Il s'agit d'un avatar stéréotypé d'un peintre (béret, blouse, écharpe). Le personnage s'appelle Raoul Pictor et produit des œuvres. Dans un premier temps les œuvres étaient imprimées par les spectateurs qui pouvaient repartir avec. Avec l'évolution des technologies l'œuvre est devenue une application pour téléphone. L'œuvre est devenue portable, une œuvre de poche gratuite. On peut télécharger l'application et regarder l'artiste au travail. L'œuvre est signée par Raoul Pictor, on peut même assister à son vernissage et on peut l'accrocher chez soi en réalité augmentée. Le moyen de diffusion de l'œuvre est donc internet. Le programme est aléatoire et le peintre ne produit jamais deux fois la même œuvre. L'œuvre n'est donc pas ce qui est produit, mais bien le programme. Et elle est donc immatérielle.  

photogrammes  du programme en 1993

Photogrammes en 2014

œuvre produite par Raoul Pictor (en bleu)  installée sur un mur en réalité augmentée. 

Vernissage sur le portable. 

3. Question de l'authenticité de l'œuvre :

Chez certains artistes, la question de l'authenticité de l'œuvre est questionnée. Nous avons vu plus haut le cas des ready-mades de Duchamp et plus particulièrement la fontaine signée R. Mutt. 

Ci-dessous nous verrons deux œuvres qui questionnent cette authenticité. 

Wim Delvoye est un artiste belge né en 1965. Son œuvre "Cloaca" de 2000 mélange art, science et provocation. Elle ressemble à un laboratoire, avec l'aide de scientifiques et ingénieurs il recrée un tube digestif avec des sucs pancréatiques, bactéries et enzymes, acides, le tout à une température de 37.2C. Un chef étoilé nourrit la machine deux fois par jour. La machine se met en marche, digère le repas et produit des ... excréments qui sont ensuite emballés sous vide et vendus en tant qu'œuvre d'art, marqués d'un logo reprenant la police des marques Ford et Coca-Cola. Alors on peut se poser la question : peut-on considérer cela comme de l'art ? 

Wim Delvoye va plus loin que Marcel Duchamp. Il se moque du marché de l'art et des collectionneurs qui sont prêts à acheter "de la merde". l'œuvre Cloaca a fait polémique, on l'imagine bien, mais elle fascine également. Une machine qui reproduit le fonctionnement du corps humain intéresse la communauté scientifique. Est-ce de la science alors et non de l'art ? La finalité est artistique : casser les codes de l'art contemporain, faire fit des conventions. Questionner le marché de l'art. Faire se rencontrer l'absurdité et l'inutilité avec le sérieux de la réalisation. Wim Delvoye dit que l'histoire de l'art a été faite par les gens fortunés puisque c'est eux qui ont acheté les œuvres et qui les ont mises en avant. Ici il lance une provocation irrévérencieuse envers ce marché de l'art qui ne concerne qu'une partie de la population. 

En 1961, Piero Manzoni, artiste italien  de l'arte povera avait déjà ouvert la voie vers ce genre de provocation. Après une dispute avec son père qui l'avait traité "d'artiste de merde", il décide de mettre en boite ses propres excréments en nommant les boites "merda d'artista". On pouvait être en droit de se demander s'il l'avait vraiment fait ou si c'était du bluff. Cela ne l'a pas empêché de les vendre au prix de l'or. 

Norma Jeane est un artiste ou une artiste anonyme, peut-être un collectif (dissimulé derrière le nom véritable de Marilyn Monroe). En 2011 à la biennale de Venise un bloc de pâte à modeler est proposée au public. Il doit s'en emparer et créer lui même l'œuvre. Le printemps arabe vient juste d'avoir lieu, les pays maghrébins se sont soulevés contre le pouvoir et la répression. L'œuvre s'intitule #Jan25 (#Sidibouzid, #Feb14, #Feb17...) qui sont les hashtags les plus utilisés sur twitter durant cette révolution. Le bloc tricolore rouge blanc et noir fait référence au drapeau égyptien. Le fait que le spectateur fasse œuvre signifie que le peuple en prenant son destin en main peut reconstruire le monde à sa manière. C'est donc une œuvre politique interactive où l'artiste s'efface totalement pour laisser la place au peuple. il propose au spectateur une expérience à vivre de destruction pour reconstruire. 

Le bloc au début de l'exposition

Le bloc et l'espace à la fin de l'exposition

COURS 2 (2025) : LA FIGURATION ET L'IMAGE, LA NON-FIGURATION (TLE SPE)

 I. FIGURATION ET CONSTRUCTION DE L'IMAGE

RHÉTORIQUES DE L'IMAGE FIGURATIVE

L'art est un langage, et l'image figurative utilise sa propre grammaire pour faire passer un message. Les artistes vont user d'un vocabulaire plastique, d'un dispositif particulier pour transmettre au spectateur une idée. Le sens peut être clair ou caché, peut être compris sur le champ ou demande une certaine réflexion. Selon les époques l'artiste va suivre les règles que l'Académie dicte ou au contraire se positionner contre, il va construire, déconstruire, inventer, réinventer son propre langage,  cela s'appelle la rhétorique : l'art de bien parler, l'art de communiquer à travers les arts. 

Comme un écrivain, l'artiste va utiliser des "figures de style", un langage qui lui est propre pour s'exprimer. La rhétorique de l'image est une science que les publicitaires se sont emparés. Comment accrocher le regard, comment le diriger, comment faire comprendre le message au spectateur ?

Ainsi, nous verrons quelques types de langages iconiques : la symbolisation, l'allégorie, la métaphore, la métonymie et la synecdoque. 

«Dans un tableau, déclarait René Magritte, les mots sont de la même substance que les images (…) Une image peut prendre la place d’un mot dans une proposition.» 

► LA SYMBOLISATION 

Les artistes créent des formes, utilisent des couleurs, des matières, des objets qui peuvent symboliser quelque chose, donner un sens. Ils ont créé en Europe à partir de 1885, en réaction contre le naturalisme et l’impressionnisme  LE SYMBOLISME.  Ce mouvement artistique  fonde l'art sur une vision symbolique et spirituelle du monde. Il cherche à explorer des univers cachés, ceux du rêve, des légendes médiévales, de l'hallucination, ou celui d'un âge d'or perdu. (Petit rappel, Munch en fait partie)

Nous prendrons comme exemple celui de Gustav KLIMT (1862 -1918 Autriche) avec son œuvre "le baiser". 

Gustav KLIMT "le baiser" 1908 1909" huile et feuille d'or sur toile 180x180

Ici le baiser est un hymne à l'amour. On y voit un couple enlacé, qui occupe l'espace doré.  L'or symbolise l'éternité, la puissance, la richesse, donne à l'ensemble une certaine chaleur et une préciosité. 

l'image semble sortie tout droit d'un rêve, le couple est isolé, dans sa bulle, hors du temps. Il n'y a aucun décor à part le tapis de fleurs, il n'y a aucune notion de temps. Les vêtements des deux personnages se fondent par la couleur dorée, et se distinguent par les motifs. Des fleurs, motifs arrondis symbolisent le corps de la femme, des rectangles noirs, gris et blancs symbolisent celui de l'homme. Les motifs nombreux sur les vêtements et le sol contrastent avec le fond doré. 

La femme a la tête renversée, les yeux fermés, elle dégage un sentiment de total abandon, l'homme est plus grand, rassurant, l'enveloppant de sa tête et de ses mains. 

Les motifs masculins semblent durs, les lignes sont droites, les motifs géométriques, ils sont la métaphore de la puissance masculine. 

A l'inverse, les motifs féminins sont plus doux, les couleurs sont plus joyeuses, la forme ouverte de la fleur n'est pas un hasard. elle est la métaphore de la sexualité féminine. 

Le sol, tel un socle de l'amour, symbolise le paradis, le printemps où la nature renaît, la fertilité. 

Gustave Klimt fait passer un message universel que tout le monde comprend. Il lie l'amour, le spirituel et le divin. Les deux amoureux sont liés physiquement, mais également psychiquement et spirituellement. 

► L' ALLÉGORIE

En art, l'allégorie permet de représenter une idée abstraite. On peu ainsi représenter la justice, la mort ou la liberté sous les traits d'une personne, d'un animal. Cependant il faut que les figures soient faciles à reconnaître et qu'elles enrichissent le sujet d'idées abstraites que les personnages ne peuvent exprimer par leur action. L'allégorie très courante dans l'art, tombera en disgrâce au 18e siècle avec l'arrivée du Romantisme qui lui reproche sa froideur et sa fadeur. 

Johannes Vermeer "l'Art de la peinture" 1666 huile sur toile 120x100

"L'Art de la peinture" intitulé également "La Peinture, L'atelier ou L'Allégorie de la Peinture" est une allégorie de la peinture comme son titre l'indique. 

Il représente une scène de genre, celle d' un atelier, une scène de pose. On y voit l'artiste ( sans doute un autoportrait de Vermeer) dans un costume ancien (et qui n'est pas un vêtement de travail) en train de peindre un modèle qui pose, devant une fenêtre qui diffuse une lumière douce. Une grande carte des Pays Bas est fixée à l'arrière plan. 

La scène est intime, le spectateur se trouve derrière l'artiste qui lui tourne le dos, concentré sur sa peinture. 

Le sujet peint est la muse de l' Histoire : Clio. On la reconnaît à sa couronne de laurier, et la trompette qu'elle tient. Elle porte un livre dans lequel sont rédigés les récits du passé. Dans certaines représentations on y trouve également un globe terrestre et une clepsydre, sorte d'horloge à eau qui représente le temps qui passe. 

La scène est théâtralisée, le rideau qui occupe presque un tiers de la surface de la toile sépare l'espace du spectateur de celui de l'atelier. Il donne une certaine intimité, le carrelage noir et blanc et le lustre montrent une prospérité matérielle de l'artiste et donne une certaine élégance à l'ensemble. Le lustre doré est orné d'un aigle à deux têtes, symbole de la dynastie des Hasbourg autrichiens, anciens dirigeants de la Hollande, ce qui voudrait dire qu'il représente le catholicisme, l'absence de bougies ferait référence à sa suppression par le dominance de la foi protestante. 

La carte au mur à l'arrière plan est déchirée, cela représente la séparation de la République néerlandaise au nord des provinces flamandes régies par les Hasbourg au sud. La carte montre également l'étendue de la renommée d'un peintre sur un pays. C'est une sorte de projection de son art. 

Sur la table à gauche, on y trouve un masque de plâtre, un livre ouvert qui serait une partition et un gros ouvrage posé debout fermé,  avec des étoffes, symboles du théâtre et de la poésie. 

Alors pourquoi parle t-on d'allégorie de la peinture ? Vermeer pose la question de la place du peintre dans la société. Est-il un artisan au même titre que les charpentiers, maçons, orfèvres, ou est-il un penseur créatif comme les poètes, architectes, les philosophes ? Ici dans sa peinture il apporte sa réponse : La peinture est l'égale des autres arts, théâtre, poésie, sculpture,  musique,  et elle s'inscrit dans l'histoire, dans le monde. 

Les dimensions du tableau 120x100 sont inhabituellement grandes pour Vermeer qui d'ordinaire préfère des formats plus petits. Peut-être est-ce une volonté de l'artiste d’honorer la peinture, d 'affirmer sa réflexion sur la place de l'artiste dans la société. 

Gustave COURBET "l'atelier du peintre" 1855 huile sur toile 361x598

Un autre artiste que vous connaissez,  Gustave Courbet  (1819-1877),  use de l'allégorie. Dans "l'atelier du peintre", le grand format permet de placer un assez grand nombre de personnes. Il s'agit de l'atelier de Courbet à Paris, l'espace est divisé en trois : au centre l'artiste avec un  modèle nu, à droite les bourgeois, les élus, collectionneurs et amis (Charles Baudelaire poète, le couple Sabatier collectionneurs, Champfleury ami de l'artiste, Jeanne Duval maîtresse de Baudelaire, le riche mécène Alfred Mosselman, Apollonie Sabatier salonnière, le philosophe Pierre-Joseph Proudhon, le violoniste Alphonse Promayet, le poète Max Buchon, Urbain Cuenot ami de l'artiste, Alfred Bruyas mécène ), à gauche ceux qui sont dans la misère : un homme juif à turban, un curé, un braconnier, un fripier, un paysan, un ouvrier, un croque-mort, un chinois, un ancien républicain, un chasseur. Le tableau est un portrait de la société, Courbet se positionne au centre, faisant le lien entre les deux mondes. 

 « C'est l'histoire morale et physique de mon atelier, première partie. Ce sont les gens qui me servent, me soutiennent dans mon idée, qui participent à mon action. Ce sont les gens qui vivent de la vie, qui vivent de la mort. C'est la société dans son haut, dans son bas, dans son milieu. En un mot, c'est ma manière de voir la société dans ses intérêts et ses passions. C'est le monde qui vient se faire peindre chez moi. » Gustave Courbet.

Courbet remet en cause la hiérarchie des genres en les mélangeant  : le tableau est à la fois un autoportrait, mais aussi une scène de genre, une galerie de portraits, on y voit un paysage en train d'être peint, un nu est représenté( qui serait l'allégorie de la peinture), ainsi qu'une nature morte, il relie sujet religieux avec sujet sociétal, et utilise le grand format panoramique habituellement réservé à la peinture d'histoire. 

Chacun des personnages représente à la fois une idée et une personne qui a vécu. ils sont donc des allégories. Étrangement au XIXe siècle, la peinture allégorique tend à disparaître. mais Courbet casse les règles avec ce tableau qui est un véritable manifeste et un bilan de son œuvre. En se plaçant au centre il revendique son statut d'artiste et de médiateur. 

« L’Atelier a un sous-titre singulier – Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique –, mêlant deux termes en apparence antinomiques : Allégorie / Réalité. » Gustave Courbet

► LA MÉTAPHORE

La métaphore dans l'art consiste à donner à une image un sens qu'on attribue à une autre en jouant sur l'analogie, les ressemblances. Regardons l'exemple ci-dessous : 

Francisco GOYA "Saturne dévorant un de ses fils" 1819 1823

                                               peinture murale transférée sur toile 146x83

Francisco GOYA (1746 Espagne-1828 France) est un peintre préromantique  qui, dans son œuvre "Saturne dévorant un de ses fils", directement peinte sur le mur de sa maison, propose une double lecture. Saturne fait référence à la mythologie grecque : 

Cronos (Mythologie Grecque)/Saturne (mythologie Romaine), roi des titans, a peur que la prédiction selon laquelle il serait détrôné par l'un de ses fils ne s'accomplisse. Pour éviter cela il décide de dévorer chacun de ses enfants à leur naissance. Rhéa, sa femme, qui est également sa sœur, décide à la naissance du sixième enfant de le cacher en Crète et le remplace par une pierre que Cronos engloutit. Il s'agit de Zeus. Élevé loin de ses parents, le temps venu, Zeus accomplit la prophétie en renversant son père avec l'aide de ses frères, des Cyclopes et des Géants. Il oblige son père à recracher les enfants engloutis. Cronos est jeté dans le Tartare (lieu où sont enfermés les plus grands criminels dans la mythologie grecque). 

Saturne/Cronos est une métaphore du temps qui lui aussi met au  monde ses enfants, les dévore de leur vivant et finit par les tuer. 

Ici Goya réunit tous les éléments pour effrayer. Le peintre a acheté une maison de campagne avec vue sur Madrid. A ce moment là, Goya a une santé fragile, il se met à peindre directement sur les murs toute une série de peintures. Ses "peintures noires" ont été faites entre 1819  et 1823, elles expriment une certaine violence et marquent une rupture avec les portraits princiers et les scènes champêtres dont il est coutumier. Il montre les pires aspects de l'humain. Dans "Saturne dévorant un de ses fils" la palette de couleurs est restreinte, allant du brun au beige, avec des contrastes rouges. Ici la folie est traitée à travers les traits du visage déformés, les cheveux hirsutes, et l'enfant a un corps d'adulte, il n'a plus de tête, plus d'identité. 

On peut également y voir une allégorie du conflit entre jeunesse et vieillesse, ou de la colère du divin ou encore le symbole d'une société qui va mal. N'oublions pas que l'époque est marquée par différents conflits, notamment engendré par l'occupation napoléonienne. Goya, malade, voulait peut-être également faire une représentation de sa souffrance physique et mentale. Cette œuvre n'était pas destinée au public, elle était très différente de ses œuvres officielles. Goya avait donc toute liberté pour s'exprimer. 

Henri MATISSE (1869-1954 FRANCE) a aussi utilisé la métaphore dans son œuvre "Porte-fenêtre à Collioure ci-dessous. Matisse fait un séjour dans le sud de la France à Collioure accompagné de sa femme et de Marquet. Ils rejoignent  Juan Gris. "Porte-fenêtre à Collioure" a été faite dans un contexte politique agité et sombre. La première guerre mondiale a commencé, et on ressent à travers sa fenêtre cette lourdeur ambiante. Matisse fait dans ce tableau une première tentative de transformer le noir en équivalent de la lumière.  Le noir-miroir ou le noir-mémoire est traité comme une surface absorbante et réfléchissante. L'œuvre est presque abstraite. Le titre la raccroche à la représentation. A la lumière rasante, on peut remarquer à travers l’épaisseur du  noir que Matisse avait dans un premier temps peint une grille de balcon qu'il a ensuite recouverte. Matisse cherche, en ces temps sombres, faire surgir la lumière du noir. La couleur devient une métaphore, elle fait jaillir la lumière de l'obscurité. La fenêtre ici est un cadre, une séparation, une limite entre le dedans et le dehors, une forme géométrique, presque abstraite dans son traitement, elle devient ainsi une métaphore de la peinture elle même. 

Henri Matisse "porte-fenêtre à Collioure" 1914 huile sur toile 116.5x89x2.5

► LA MÉTONYMIE 

La métonymie est une figure de style consistant à remplacer un élément par un autre avec lequel il est en rapport, par un lien de sous-entendu : la cause pour l'effet, le contenant pour le contenu, l'artiste pour l'œuvre, la ville pour ses habitants. 

Hans Holbein "les Ambassadeurs" 1533 huile sur panneaux de chêne, 207x209

Le célèbre tableau "les Ambassadeurs" d' Hans Holbein (1497 Allemagne- 1543 Londres) rassemble plusieurs figures de style. 

Petit rappel : "les Ambassadeurs" est un double portrait de Jean de Dinteville, ambassadeur français et de Georges de Selve ecclésiastique, diplomate français. Elle peut être comprise comme une célébration des valeurs humanistes du XVIe siècle avec la valeur symbolique des objets présentés sur l'étagère. Ils sont la métaphore des savoirs (mathématique, astronomie, musique...). 

L'arrière plan est recouvert d'un rideau de velours vert qui révèle à peine en haut à gauche  un crucifix en partie caché. Le rideau devient une métaphore du mystère de la religion, il ne montre que le Christ et cache le monde divin. Le Christ est une allégorie de la religion catholique. Il n'est pourtant pas mis en valeur, nous verrons plus bas pourquoi.

Les vêtements permettent de d'identifier la fonction des protagonistes, le pouvoir et la religion, cela est une métonymie. 

René Magritte "la belle saison" huile sur toile 1961

Ci-dessus, René Magritte utilise la métonymie des feuilles pour représenter les arbres. une feuille à elle seule peut représenter un arbre. 

► LA SYNECDOQUE

La  synecdoque est une forme de métonymie qualitative; Ci-dessus dans l'œuvre de Magritte, la métonymie est quantitative. Un seul élément peut signifier un tout. 

Dans les Ambassadeurs d' Holbein, le tableau parle d'un événement politique du XVIe L'église catholique est en crise : Le Pape Léon X vend des indulgences (remises de peine contre de l'argent)

 pour financer la construction de l'église Saint-Pierre de Rome, Martin Luther, moine allemand, condamne cette pratique. Excommunié, il rallie les protestants à sa cause pour réformer l'église. C'est pourquoi le Christ est en partie caché, cela montre les difficultés de l'église catholique. 

Ainsi, Hans Holbein témoigne du contexte politique mais ne montre que les protagonistes, c'est donc une synecdoque. 

Dosso Dossi "Jupiter, Mercure et Vertu" huile sur toile  111.3x150  1530

Claudio Parmiggiani "synecdoque" 1976 installation de 1988

L' œuvre de Parmiggiani "synecdoque" illustre parfaitement ce qu'est une synecdoque. Il résume en une toile et un tabouret l'œuvre de Dossi en ne gardant que les éléments qui lui semblent essentiels. Le peintre et les personnages autour sont absents, il ne reste plus que le tabouret qui représente l'artiste, et le tableau qui représente l'œuvre en train d'être faite. Il donne ainsi une idée de la scène, une sorte de résumé. 

II. PASSAGE A LA NON-FIGURATION

DÉTERMINATION DE L'ABSTRACTION

La perte du référent, ou plus radicalement son absence, nous conduit vers la couleur. et la forme. Ces notions essentielles participent à un langage. Les couleurs peuvent être symboliques, les formes peuvent être stylisées, évoquer des éléments, des sentiments sans passer par la représentation ou bien être autoréférentielles, c'est à dire ne faire référence qu'à elles-mêmes . Et cela peut varier selon les cultures. Nous verrons l'utilisation de la couleur chez Yves Klein et Wolfgang Laib, la forme chez Daniel Buren, Niele Toroni, et Yayoi Kusama enfin l'utilisation de la couleur avec la forme chez Kasimir Malevitch

► YVES KLEIN (1928-1962 FRANCE) La couleur symbolique.

L'artiste Yves Klein crée la couleur bleue "IKB (International Klein Blue) dont le brevet a été déposé le 19 mai 1960 à l'Institut national de la propriété industrielle (INPI). Il relie le bleu outremer synthétique à un liant. Avec ce bleu il réalise des monochromes avec ce pigment particulier dont le spectre d'absorption comporte des creux marqués et ne peut être imité. La lumière irradie de cette couleur, et donne une certaine immatérialité colorée autour de l'oeuvre.  Le liant d'une couleur change forcement la couleur du pigment. la composition chimique du pigment ne détermine pas complètement la couleur d'une peinture. Le liant rentre en jeu. La lumière n'a donc pas le même comportement sur le pigment selon le liant. Yves Klein se penche sur la question et demande à son marchand de couleurs un liant qui donne à la couleur du pigment bleu outremer toute sa profondeur. Les chimistes de Rhône-Poulenc lui proposent un liant qui se rétracte en séchant, laissant apparaître le grain du pigment. 

Yves Klein "monochrome bleu sans titre (IKB 175)" 1957 50x50x1

Monochrome YVes Klein en exposition

Exposition  au Walker Art Center Minneapolis "Yves Klein : avec le vide, pleins pouvoirs" 2010

Le IKB n'existe que par lui même. Le support et la forme ne sont que prétexte. La couleur électrique bleue est une expérience qu'il faut avoir physiquement. La photographie ne peut transcrire cette immatérialité qui entoure le bleu, c'est une affaire de lumière. 

Par la suite Yves Klein s'est aussi intéressé au rose et au doré. 

Yves Klein "ex-voto dédié à Sainte Rita de Cascia" 1961 pigment pur, feuilles d'or, lingots d'or et manuscrit dans plexiglass 14x21x3

Cette trilogie de couleurs (rose, bleu et or) était pour Yves Klein une alternative aux couleurs primaires. L'artiste fabriqua cet ex-voto (tableau ou objet symbolique suspendu dans une église, un lieu vénéré, à la suite d'un vœu ou en remerciement d'une grâce obtenue) dédié à Sainte Rita à qui il devait, selon lui, son succès à New York. Sainte Rita est une sainte très vénérée à Nice, ville où naquit l'artiste.  Yves Klein se rendit plusieurs fois à Cascia en Italie  pour prier la Sainte. Il vint en pèlerinage au monastère de Sainte Rita, initié par sa tante. Il éprouva une attirance naturelle pour l'idée d'envol, du ciel et du bleu transcendant. 

« En 1946, j’avais 18 ans. Ce jour-là, alors que j’étais allongé sur la plage de Nice, je me mis à éprouver de la haine pour les oiseaux qui volaient de-ci de-là dans mon beau ciel bleu sans nuage, parce qu’ils essayaient de faire des traces dans la plus belle et la plus grande de mes œuvres » Yves Klein

En 1961, Yves Klein vint au monastère pour donner de manière anonyme cet ex-voto. Il ne fût découvert que bien plus tard dans les années 80 lors de travaux de rénovation suite à un tremblement de terre. 

Les trois couleurs sont celles fétiches de l'artiste. L'ex-voto est composé de trois blocs de plexiglas, la partie inférieure comprend trois lingots d'or posés sur un lit de pigment bleu pur. Au centre est écrit un texte manuscrit "Y.K. Le bleu, l'or, le rose, l'immatériel de l'air, l'architecture de l'air, la climatisation de grands espaces géographiques pour un retour à une vie humaine dans la nature à l'état d'énigme de la légende. Les trois lingots d'or fin sont le produit de la vérité des 4 premières zones de sensibilité picturale immatérielle."

Dans cet ex-voto, il  évoque les formes sacrées comme le triptyque, le doré rappelle les reliquaires gréco-romains (l'or précieux des reliquaires symbolisait la richesse des dieux), les formes et couleurs sont ici métaphoriques. 

L'or était au moyen-âge utilisé pour représenter la lumière divine, le paradis céleste. Durant le trecento, des artistes comme Giotto vont utiliser le bleu pour les scènes consacrées à Marie et Jésus.

"Le bleu est la première couleur qui frappe le visiteur lorsqu’il pénètre dans la pénombre de la Capella degli Scrovegni. Inhabituel par sa vivacité pour l’époque, il tranche avec le coloris sombre des mosaïques byzantines et les couleurs des fresques siennoises ou de Cimabue […] La première impression de la peinture de Giotto est celle de la substance colorante, non de la forme ni de l’architecture, mais de la lumière formulée qui saute aux yeux par le bleu. Ce bleu saisit le spectateur à l’extrême limite de sa perception lumineuse"(un article de la revue Peinture, cahiers théoriques) Julia Kristeva 

Giotto, Assise : la chapelle Saint-Nicolas de la basilique Saint-François.1182-1226

Le bleu est un pigment très cher (le lapis-lazuli était aussi précieux que l'or), et au Moyen-Âge on attribue cette couleur au manteau de Marie, elle devient la couleur de la fidélité, la couleur divine. 

Si on comprend le lien qu'il y a entre le bleu et le doré, on peut se poser la question : pourquoi Yves Klein a utilisé le rose ? Le rose symbolise le corps. Il devient le double du bleu, l'autre versant du monde visible. le rose, aussi bien littéralement que métaphoriquement, renforce le sens du bleu. Il y a donc entre le bleu et le rose un lien entre le spirituel et le charnel. Le rose est le pigment pur du rouge primaire. 

L'ex-voto est donc une oeuvre  participe à la fois de l'art et de la religion. 

 ► WOLFGANG  LAIB (1950  ALLEMAGNE) La couleur autoréférentielle .

Enfant, Laib voyage beaucoup en orient avec ses parents et s'est nourrit de la culture orientale. Il a fait des études de médecine puis une thèse sue l'hygiène de l'eau potable pour laquelle il est parti 6 mois en Inde du Sud. Une fois son diplôme en poche il décide de se consacrer à l'art et fait des oeuvres à partir de matières naturelles : pollen, lait, riz, cire d'abeille. Son oeuvre relève de l'expérience sensorielle, organique, voire métaphysique. Les formes sont simples, basiques, les couleurs naturelles irradient. L'odeur est présente et envahit la pièce. Il y a une grande spiritualité qui se dégage de son travail ainsi qu'une grande pureté. Il rend hommage à la terre nourricière. 

« Je vis très isolé à l'extérieur d' un petit village -un peu comme sur une île- isolé des gens, de la société, mais aussi de l' art et des artistes. Pour moi, c' est très important d' être indépendant et d' être obligé de faire mes propres affaires. J' essaie de me protéger de la pensée normale de la société, par exemple de la société Allemande. Les moines au Moyen-Age vivaient dans des monastères ou comme des ermites dans des endroits reculés, ou dans d' autres endroits du monde ; les ermites et les ascétiques vivaient dans les forêts ou dans des cavernes dans les montagnes, ils faisaient ça même beaucoup plus extrêmement mais avec les mêmes intentions. Les arbres et les forêts, les rochers et les collines qui m' entourent sont si intemporels, si indépendants et toujours si nouveaux chaque jour. » Wolfgang Laib.

Ses oeuvres appellent à la contemplation, à la méditation. 

En 1975 il réalise ses premières "pierres de lait", bloc de marbre blanc poli avec un petit rebord qui contient du lait sur toute la surface. Tous les jours ce lait s'évapore et est remplacé comme une offrande. L'oeuvre devient comme un organisme vivant et fragile. 

Wolfgang Laib rajoutant du lait sur "une pierre de lait"

Pierre de lait 1977 marbre et lait, 143.5x139.5x2

Les pierres de lait sont des sculptures sans socle, très sobres, l'image du lait suggère la maternité, la féminité des eaux. La dimension symbolique du lait est très forte. Le lait, une fois versé, rentre dans un processus de décomposition. Cela explique pourquoi il doit être changé tous les jours. Le marbre et le lait dialoguent, coopèrent, sont en symbiose.

La couleur blanche, ici, est donc en autoréférenciation, c'est à dire qu'elle est là pour ce qu'elle est. 

 

Wolfgang Laib "Pollen de noisetier" 2002 Moma New York

Wolfgang Laib en train de cueillir le pollen.

Wolfgang Laib "Pollen de noisetier" 1996 220x240 CAPC Bordeaux

Les installations de  pollen de Laib sont très lumineuses. Le pollen irradie.  Il a été cueilli dans l'environnement proche de l'artiste, près de son atelier en Allemagne. Cela peut être du pollen de noisetier, de peuplier, pissenlits, pin...  De l'installation se dégage une grande sérénité et une grande pureté.

« le pollen est le début potentiel de la vie de la plante. C'est aussi simple, aussi beau, et aussi complexe que cela. Et bien sûr cela génère de nombreuses pensées. Je pense que chaque être vivant connaît l'importance du pollen. » Wolfgang Laib

La pratique de Wolfgang Laib se situe entre le land art et le minimalisme. Ses installations sont comme des rites, des cérémonies envers la nature. Au Moma, il lui faut 18 bocaux de pollen ramassé de ses mains pour couvrir la surface. 

« Le pollen n’est pas un pigment, il n’a pas besoin d’eau ou d’autre chose pour exister, il est le début de la vie ». Wolfgang Laib.

Le tapis monochrome au sol réagit de manière exceptionnelle à la lumière. Sa couleur, sa fragilité, son caractère évanescent et léger en font sa force. Ce sont des petits éléments reproducteurs de 20 à 60 µm produit par les organes mâles des plantes à fleurs, les étamines.

Un simple mouvement d'air, le passage d'un corps peut déplacer le pollen très léger et changer l'aspect de l'oeuvre. 

Le travail de récolte et celui de l'installation sont semblables : ils nécessitent tous deux  du silence, de la concentration. Mais tandis que l'un concentre la matière dans un pot, l'autre l'étend au sol. 

L'oeuvre de Laib brouille les catégories traditionnelles de l'art : Alors qu'elle repose essentiellement sur la couleur et sur la planéité telle que la peinture, l'espace rentre en jeu, le spectateur peut tourner autour, c'est donc une installation. 

Un document intéressant fait par un étudiant sur Wolfgang Laib : cliquer ici

Différents grains de pollens vus au microscope

pollen de pissenlit vu au microscope.

Selon la formes des grains de pollens, la lumière réagit différemment. On comprend donc que la couleur chez Laib, naturelle, est autoréférentielle, Elle n'est pas symbolique, elle est ici présente pour elle même, pour ce qu'elle est. Elle ne représente rien d'autre que ce qu'elle est. 

► DANIEL BUREN  (1938  FRANCE) La forme comme marque de fabrique.

En 1965, Daniel Buren est fasciné par une toile de store rayée à laquelle il va emprunter le motif : des bandes verticales alternées blanches et colorées de 8.7 cm de large. Le choix d'un motif industriel répond à son désir d'objectivité et donne un caractère impersonnel à son travail. Cet emprunt rappelle la démarche de Marcel Duchamp avec ses ready-mades. Ces bandes verticales vont devenir sa marque de fabrique. 

Daniel Buren, Mur de peintures, ensemble de 20 touiles réalisées entre 1966 e 1977  Peinture acrylique sur toile de coton tissée à rayures, MAM de Paris

Les bandes verticales sont autonomes, n'évoquent rien, ne représentent rien à part elles mêmes,  n'émettent aucune sensibilité, mais donnent une grande rigueur et une certaine radicalité  à l'ensemble. Les bandes deviennent outil visuel, et participent à un glissement de la peinture au papier peint. Buren va alors créer une relation à l'espace, au lieu et travailler la notion d'in situ. Son intervention artistique dépend du lieu. Il explore la troisième dimension, le lien avec l'architecture comme dans ses cabanes éclatées où il fait expérimenter au spectateur la question du point de vue et de la déambulation. L'arrière plan complète le premier plan, il y a un jeu entre l'arrière et le devant, entre le plein et le vide.  

Daniel Buren "cabane éclatée n°6 : les damiers" 1985 bois, toile de coton à rayures blanches et jaune d'or alternées et verticales de 8.7 cm chacune, toile de coton blanche, peinture acrylique blanche, colle.

En 1986, Buren reçoit une commande de l'état : investir le parking du ministère de la Culture et de la Comédie Française. Buren élabore un projet avec des colonnes de trois  hauteurs différentes,  sur 3000 m2, en marbre de Carrare et en marbre blanc et noir des Pyrénées (matériaux nobles de la sculpture) faisant référence à la statuaire antique. Les colonnes forment un damier, elles sont alignées et soulignent la perspective du bâtiment. Elles font écho à l'architecture classique du lieu, rigoureuse, comportant elle même des colonnes. Le premier plateau se trouve au niveau de la cour avec les sommets des colonnes alignées dans l'espace central, le deuxième plateau est en sous-sol, au niveau des trois tranchées creusées en "U", dans lesquelles des colonnes sont placées. Dans ses tranchées, recouvertes d'un caillebotis métallique  se trouve un plan d'eau, on entend l'eau couler. 

 

Daniel Buren "les deux plateaux" appelés aussi "les colonnes de Buren" 1986 marbre blanc et noir, plan d'eau, installation. Paris. Cour d'honneur du Palais Royal.

Cette oeuvre a soulevé une polémique qui est allée jusqu'au procès. Le public et nombreuses associations voient cette installation d'un mauvais œil. Pour eux, elle dénature le lieu. Buren gagnera le procès. 

 Aujourd'hui l'oeuvre bénéficie d'une grande notoriété et est  intégrée à la ville. Elle est ouverte au public qui peut monter sur les colonnes, jouer avec le lieu. 

Daniel Buren feutre et pastel sur papier 21x29.7  1986

► NIELE TORONI  (1937  SUISSE) La forme comme degré zéro de la peinture.

Niele Toroni, qui a fait partie du groupe BMPT avec Buren ( Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier, Niele Toroni) qui revendique le refus de communiquer le moindre message, la moindre émotion en répétant des motifs choisis, se trouve à la croisée de l'art conceptuel et du minimalisme. 

Il réclame "le degré zéro de la peinture". C'est à dire qu'il réduit à son strict minimum le geste de l'artiste. Il aligne des traces rectangulaires d'un pinceau n°50, qu'il espace tous les 30 cm. 

Exposition Niele Toroni "Lasciatemi divertire" Laissez moi m'amuser" Le Consortium 1982

Dans "Lasciatemi divertire", quatre murs d'une pièce sont recouverts de l'empreinte du pinceau n°50 de couleur rouge. la relation à l'espace est poussée à son extrême du all over, le motif devient décor. 

le geste de l'artiste est minimal, mais l'empreinte n'est jamais tout à faire la même. Elle reste trace  humaine, même minimale. Les empreintes divergent selon le type du support, la vigueur du geste, ou la quantité de la peinture. Le degré zéro de la peinture est atteint par son no-recouvrement d'une surface. Il interroge ainsi le sens de l'activité picturale. 

► YAYOI KUSAMA ( 1929 JAPON) La forme obsessionnelle.

Artiste avant-gardiste, elle est victime depuis l'enfance d'hallucinations. 

« Un jour, après avoir vu, sur la table, la nappe au motif de fleurettes rouges, j'ai porté mon regard vers le plafond. Là, partout, sur la surface de la vitre comme sur celle de la poutre, s'étendaient les formes des fleurettes rouges. Toute la pièce, tout mon corps, tout l'univers en étaient pleins » Yayoi Kusama.

Elle va utiliser ces motifs dans sa pratique par la suite. Ayant grandi dans une famille qui ne la comprenait pas, dans une société japonaise patriarcale, en conflit avec sa mère, se sentant étouffée par les méthodes et règles de la peinture traditionnelle japonaise, elle se tourne vers l'art occidental. Elle finit par partir aux USA pour étendre son travail d'accumulations.Soutenue par les artistes américains, elle participe indirectement aux mouvements du Psychédelisme et du pop art, elle est proche de Donald Judd, Mark Rothko, Barnett Newman, Andy Warhol, Georgia O'keeffe. Elle commence des performances où elle utilise le corps d'autrui ou le sien. Elle rentre au Japon en 1973, fatiguée mentalement, elle s'installe dans un hôpital psychiatrique où elle dispose d'un atelier et d'une chambre. 

"La Terre est un pois, les étoiles sont des pois, le Soleil est un pois, ma vie est un pois parmi des milliers d'autres pois" Yayoi Kusama.

Elle prône pour un art total, hypnotique et coloré. Elle crée ainsi des installations immersives, elle décline les pois à l'infini, envahisseurs de l'espace. La mode et le design l’intéresse, elle crée des vêtements à pois à l'esthétique japonaise.

Yayoi Kusama, Horse Play in Woodstock, a happening, 1967. 

Yayoi Kusama, Installation Dots Obsession 

Un regard à l'intérieur de l'installation "La vie est le cœur d'un arc-en-ciel" de Kusama

l'artiste utilise ses névroses pour sa création. Elle fit faire de "l'art psychosomatique".  Le rapport Homme/espace et spectateur/oeuvre est omniprésent dans son travail. Elle joue avec la saturation, l'envahissement de l'espace, sa multiplication avec l'intégration de miroirs qui changent la perception. L'obsession est au cœur de son travail. Les couleurs sont vives, contrastées, l'esprit est ludique. 

Ici la forme, bien qu'abstraite, est signifiante. Elle symbolise ses troubles mentaux, sa maladie qui est l'essence même de sa pratique artistique. la répétition, l'accumulation des motifs participent à cette transmission, elle joue avec la perte des repères par des effets de reflets et de lumières.

► KASIMIR MALEVITCH (1879 1935 RUSSIE) La couleur liée à la forme

Malevitch est le créateur du mouvement "le suprématisme"branche de l'art abstrait, il part de la forme géométrique, des couleurs primaires, ses constructions se reposent sur des unités géométriques qui s'accorderont de manière équilibrée aux surfaces chromatiques. 

Les formes utilisées sont bidimensionnelles : carré, cercle, rectangle et croix. Le carré est pour Malévitch la forme scientifique, non naturelle, universelle, simple et basique. 

Kasimir Malevitch "Aéroplane volant" 1916 huile sur toile

Chez Malevitch il y a trois catégories de couleurs : le fond blanc représente l’espace infini, le noir est réservé à la forme carrée, et les couleurs primaires sont réservées au reste. 

la couleur est libérée de toute référence à un objet ou un sujet. L'espace du tableau est affirmé. C'est une libération de la couleur et de la forme pour elles-mêmes. 

Pour lui, le suprématisme cherche à atteindre la pureté de la forme, dégagée de toute signification symbolique. C'est un point de départ d'une nouvelle peinture : Le degré zéro de la peinture. Les formes pures avec des couleurs pures renvoient à aucune autre réalité que la leur. Il est dans la non-représentation,dans le non figuratif.

 Ses recherches aboutissent au "carré blanc sur fond blanc " en 1918. 

Kasimir Malevitch "carré blanc sur fond blanc" 1918 huile sur toile 79.4x79.4

Le carré blanc sur fond blanc utilise deux blancs différents. Il est considéré comme étant le premier monochrome de la peinture moderne. L'un des blancs est froid, légèrement bleuté, l'autre est chaud, un peu ocre. Cette oeuvre libère l'esprit du monde matériel pour faire  pénétrer l'être dans l'espace infini.. La trace de la main est visible dans la texture de la peinture, on ne peut séparer l'espace de la forme, ni la forme de la couleur. Tout est lié. Le décalage du carré vis à vis du support donne un certain dynamisme. Le titre de l'oeuvre "carré blanc sur fond blanc" ne renvoie plus à autre chose comme ceux des œuvres auparavant . il ne renvoie qu'à  la forme et la couleur.