Les œuvres du programme limitatif de l'année 2026-2027 sont :

I. Documenter ou augmenter le réel

►Joseph Vernet , (1714-1789), "la ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron", 1756, huile sur toile, H : 165 cm, L : 263cm, Paris, musée du Louvre
►Andréas Gursky (1955-) "99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve couleur sous Diasec, épreuve chromogène, 206.5x337x5.8 cm (197x327 cm hors marge), Paris, Musée national d'art moderne (MNAM)

II. Expérience des espaces physiques et symboliques de l'œuvre

►Louise Bourgeois (1911-2010), Maman, 1999 (fonte de 2001), bronze, marbre et acier inoxydable, 8,95 x 9,80 x 11,6 m, édition 2/6. Bilbao, musée Guggenheim Bilbao, Espagne.

►Jean Bologne dit Giambologna (1529-1608), Il Colosso dell' Appennino (Le colosse de l’Apennin) ou Jupiter, 1579 à 1583, sculpture, H : 14 m., taillée dans la roche, pour partie recouverte d’enduits (stuc et autres) imitant la boue, les algues et des stalactites, jeux d’eau, intérieur de la sculpture constitué de plusieurs chambres communicantes sur trois niveaux (base, ventre, tête) avec vues sur l’extérieur. Vaglia, Villa di Pratolino, Italie.

I. Documenter ou augmenter le réel

►Joseph Vernet , (1714-1789), "la ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron", 1756, huile sur toile, H : 165 cm, L : 263cm, Paris, musée du Louvre

1. Qui est Joseph Vernet ? Peintre, dessinateur et graveur français, né à Avignon en 1714 et mort à paris en 1789, Joseph Vernet s'est spécialisé dans les marines, genre de peinture inspirée de la mer, très en vogue entre le 17e et 19e siècle. On y trouve des scènes de navigation, des ports, des plages. La peinture de Marine est importante pour mettre en valeur le commerce par la mer, la puissance navale.

Portrait de Joseph Vernet par Elisabeth Vigée Le Brun huile sur toile 92x72 musée du Louvre Paris.

Joseph Vernet se fait très tôt remarquer dans la région avignonnaise pour ses capacités prometteuses. Son père est décorateur de portes d'appartements, carrosses et chaises à porteur. Il sera formé d'abord par un peintre décorateur aixois, René Vialy, puis il travaillera pour l'aristocratie et sera pris sous l'aile du marquis de Caumont qui va l'envoyer se former à Rome afin d' y étudier les grands maîtres de la Renaissance et l'art antique. Vernet va, par la même occasion, découvrir le travail des artistes tels que le Lorrain (Claude Gellée) (1600-1682), ou Nicolas Poussin (1594-1665) deux des plus grands maîtres du paysage classique. Son travail va fortement être influencé particulièrement par Le Lorrain.

CLAUDE LORRAIN (né Claude Gellée) (Champagne, 1600 - Rome, 1682) : Vue fantastique d’un port au coucher du soleil, 1639, huile sur toile, 103 x 137 cm

Nicolas Poussin – Paysage avec Orphée et Eurydice (1650-1653)

Ce voyage à Rome va permettre à Vernet de se constituer un solide réseau qui va déboucher sur des commandes, et lui permettre de lancer la mode des marines en Europe . Il va ainsi avoir de nombreuses commandes en France, mais aussi en Italie, en Suède, en Hollande et même en Angleterre.

Après 19 ans passés à Rome, Joseph Vernet revient en France en 1753 et après avoir séjourné à Marseille il se rend à Paris où il devient membre de l'académie royale de peinture et de sculpture. Il obtient alors une commande importante de Louis XV en 1753 de 27 tableaux de ports de France, il n'en exécutera que 15, ce qui reste une grande performance.

Vernet devient alors itinérant et se lance ainsi dans une série de tableaux entre 1754 et 1765 pour faire la promotion de la marine française au travers de panoramas de 10 ports les 15 tableaux sont payés chacun 6000 livres.

Le cahier des charges est précis : on lui demande de représenter au premier plan les activités de chaque région. Il va ainsi peindre les ports de Marseille, Bandol, Toulon, Antibes, Sète, Bordeaux, Bayonne, La Rochelle, Rochefort et Dieppe.

Les tableaux réalisés sont exposés au Salon de peinture et de sculpture, et leur impact sur le public va être amplifié par une série d'estampes gravées par Charles-Nicolas Cochin et Jacques-Philippe Le Bas qui va permettre à l'artiste une reconnaissance encore plus importante grâce à cette diffusion sur papier. Le succès est assuré et Vernet devient un peintre important.

Les 15 tableaux ci-dessous, représentant les ports de France ont tous la même dimension : 165x263 cm. Tous sont documentés par un texte explicatif de Vernet.

Joseph Vernet - L'entrée du port de Marseille (1754)

« Cette vue est prise à mi-côte de la montagne appelée Tête de More. On y voit le fort S. Jean et la Citadelle saint Nicolas qui défendent cette entrée. Ce tableau offre les divers amusements des habitants de cette ville. Sur le devant l’auteur a peint le portrait d’un homme qui a présentement cent-dix-sept ans, et qui jouit d’une bonne santé. » (Livret du Salon de 1755)

Intérieur du port de Marseille, vu du pavillon de l'Horloge du Parc1754

« Comme c’est dans ce port que se fait le plus grand commerce du Levant et de l’Italie, l’auteur a enrichi ce tableau de figures de différentes nations des Echelles du Levant, de Barbarie, d’Afrique et autres. Il y a réuni ce qui peut caractériser un port marchand, et qui a un commerce très étendu. » (Livret du Salon de 1755)

Vue du golfe de Bandol : la Madrague ou la pêche au thon 1754

Vue du port de Toulon, le Port-Neuf pris a l'angle du Parc d'artillerie 1755

La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon vue du Mont Faron 1756

« Cette vue est prise d’une maison de campagne à mi-côte de la montagne qui est derrière la ville. On y a représenté les amusements des habitants et les voitures dont ils se servent pour aller aux maisons de campagne qu’on nomme bastides. L’heure du jour est le matin ». (Livret du Salon de 1757)

Troisième vue de Toulon : la vieille darse, prise du côté des magasins aux vivres 1756

Le Port d'Antibes en Provence, vu du côté de la terre 1756

« Comme ce port est une place frontière de la France du côté de l’Italie, le devant du tableau présente des troupes qui y vont en garnison. La campagne est enrichie d’orangers et de palmiers, qui sont assez communs dans cette province. Les fleurs et les fruits qui se trouvent en même temps sur les orangers, caractérisent la saison, qui est la fin du printemps. On y voit les Alpes encore couvertes de neige. La vue des montagnes du fond est depuis Nice et Villefranche jusqu’à San Remo. L’heure du jour est au coucher du soleil. » (Livret du Salon de 1757)

Vue du port de Sète 1756

Vue d'une partie de port et de la ville de Bordeaux, prise du côté des Salinières 1756

1ere vue de Bayonne, prise à mi-côte sur le Glacis de la Citadelle 1759

Deuxième vue de Bayonne, prise de l'allée des Boufflers, près de la porte de Mousserole1755

Vue du port de La Rochelle, prise de la petite Rive1762

Joseph Vernet, Vue du port de Rochefort, prise du magasin des Colonies.1750

« Le bâtiment à droite, sur le devant du tableau est la corderie ; ceux du fond à l’autre extrémité du port sont les magasins. On y voit un vaisseau qu’on chauffe pour le caréner, un vaisseau sur le chantier, et un autre dans le bassin pour y être radoubé. Le premier plan du tableau étant près du magasin des colonies, on y a peint des approvisionnements destinés pour ces colonies. On débarque et l’on transporte du chanvre pour la corderie, d’où sortent des cordages pour être embarqués. C’est le moment du départ d’une escadre. La marée est haute, et l’heure est le matin. » (Livret du Salon de 1763)

Vue du port de Dieppe (1765)

« L’auteur a regardé la pêche comme le caractère distinctif de ce port, et a orné le devant de ce tableau des divers poissons que l’on pêche dans ces parages, et des différents habillements des habitants. L’heure du jour est le matin. » (Livret du Salon de 1767)

Deuxieme vue du port de Bordeaux prise du château Trompette 1759

Vernet, admirateur de Poussin et Le Lorrain, représentants du classicisme français, va trouver son propre style en donnant une importance particulière au ciel et aux scènes de la vie quotidienne au premier plan; Il va emprunter à Le Lorrain ses effets de lumières et la composition à Nicolas Poussin.

Il se rend dans chaque port, fait des croquis, note les couleurs puis exécute son tableau en atelier. Il y a donc une part d'imagination importante. Les oeuvres sont un mélange de représentation fidèle et imaginée.

Après sa série sur les ports, Vernet se lasse de ce sujet, il retourne à Paris et est logé au Louvre, la cour ayant déménagé à Versailles. D'autres artistes tels que Chardin ou Greuze y séjournent également.

Après 1765, Vernet se consacre aux marines imaginaires et retrouve une certaine liberté dans sa créativité comme ci-dessous.

Joseph Vernet "la nuit, un port de mer au clair de lune" 1771 huile sur toile 98x164

Les paysages de Vernet sont des paysages idéalisés et poétisés, côtiers, il s'inspire de la réalité pour la magnifier. il maîtrise parfaitement la dimension spatiale du paysage, c'est à dire que l'espace est coupé de la sorte : deux-tiers pour le ciel et un tiers pour la mer et le rivage. L'espace parait infini par la présence de la ligne d'horizon. La lumière est également très importante. Elle permet de varier les effets météorologiques d'un paysage, ou selon le moment de la journée. Il reprend le contre-jour du Lorrain. Il peint des scènes diurnes et nocturnes dans lesquelles l'espace et la lumière sont les éléments principaux de la composition, comme chez les peintres classiques. Mais ce qui le différencie de ce mouvement, c'est que les figures religieuses ou mythologiques présentes dans le classicisme sont remplacées par des scènes contemporaines de l'artiste telles que des travailleurs ou des personnages s'adonnant aux loisirs. Ainsi Vernet, par sa façon de peindre et par sa place dans la chronologie de l'histoire de l'art, se situe entre le classicisme et le néoclassicisme.

2. L'œuvre au programme :

"la ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron", 1756, huile sur toile, H : 165 cm, L : 263cm, Paris, musée du Louvre

Au travers de l'oeuvre de Joseph Vernet nous pouvons nous interroger : l'art est-il là pour documenter ou augmenter le réel ? L'artiste est-il là pour enregistrer le réel le plus fidèlement possible ? Est-il au service de l'histoire ? Peut-il prendre des libertés ? Interpréter ? Augmenter le réel en jouant sur la lumière ? En modifiant ce qu'il voit ? Comment doit-il s'y prendre pour faire passer une idée ? Ici, dans sa série sur les ports de France, Vernet doit respecter un cahier des charges bien précis. Cela signifie donc qu'il doit représenter un regard imaginé du commanditaire. Sa composition est donc déjà éloignée de la réalité.

Le port de Toulon a été représenté trois fois. Trois vues pour montrer la puissance de ce port. (voir-ci dessus).

- Vue du port de Toulon, le Port-Neuf pris a l'angle du Parc d'artillerie 1755

- La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon vue du Mont Faron 1756

- Troisième vue de Toulon : la vieille darse, prise du côté des magasins aux vivres 1756

C'est la deuxième vue qui nous intéresse.

Ici nous voyons que le tableau respecte la composition instaurée par Vernet sur toutes ses marines : 2 tiers du tableau sont octroyés au ciel, un tiers à la terre. Le format est horizontal, c'est un format paysage. on y voit une vue sur Toulon et sa rade. Il oppose le plein du sol avec le vide du ciel où le bleu est assez pâle dans un dégradé délicat. Il y a une légère perspective atmosphérique donnée par la couleur et une perspective conique signalée par les éléments architecturaux. Il y a d'ailleurs deux points de fuite, l'un situé au dessus de l'horizon, légèrement décentré (voir ci-dessous) et un autre plus étrange au niveau des cyprès qui donne un effet de profondeur. La vue sur Toulon provient du Mont Faron, on y voit une esplanade avec des éléments architecturaux, le tout est encadré par deux arbres qui dirigent la vue vers le centre. On a un premier plan avec une multitude de détails et de personnages, un second plan avec la campagne toulonnaise et un arrière plan avec le port. Cela est étrange de penser qu'une marine va avoir à l'arrière plan l'élément qui devrait être principal : la mer.

Le ciel est dégagé, invitant le regard du spectateur à balayer l'espace et à se diriger vers le fond.

- Le 1er plan comporte un ensemble assez importants de personnages. C'est une exigence de la commande. Montrer les activités et les loisirs de la région. On y voir des bourgeois, des aristocrates à cheval, à gauche une famille accueillant un couple, les personnages sont en mouvement : une jeune femme est en train de descendre de sa monture pendant qu'un homme fouette son âne. Un chien semble aboyer tout en s'agitant, des affaires sont déchargées par les domestiques. une partie de pétanque, caractéristique du sud, se joue à droite, pendant que des serviteurs s'apprêtent à mettre en place un banquet. L'architecture est plutôt classique avec ses corniches, fronton, le bassin comprend une niche en rocaille avec une sculpture d'un dieu marin, peut-être Triton sur un dauphin. Ainsi il semble se dérouler une chronologie de gauche à droite : réception d'invités puis déballage de victuailles, jeux, discussions et déambulation avant que le repas annoncé termine l'histoire.

Tout nous laisse penser que nous sommes dans une propriété privée, le domaine des propriétaires situés à droite. On distingue vers le centre en bas, un portail en fer forgé avec quelqu'un qui entre et un serviteur qui ouvre le portail. Il s'agit donc d'un jour de fête chez un noble. Des lions sculptés sur chaque côté de l'escalier que l'on devine, accueillent les invités. Les haies dirigent le regard du spectateur vers cette entrée en une forme de symétrie.

La peinture a une vocation de documenter les ports français. Pourtant on peut aisément observer qu'une partie est fictive au profit de la narration. Ainsi il allie précision topographique et imaginaire doté d'une sensibilité poétique.

- Le second plan, vaste panorama, ouvre sur une étendue de champs séparés par des plantations d'arbres, de murets, quelques constructions comme des ponts, clochers, mas, campagne de la ville de Toulon qui elle se trouve sur la gauche avec son port identifié par la présence de bateaux aux grands mâts. On y reconnait la presqu'ile de Saint Mandrier, la rade et l'arsenal. Cette vue topographique a certainement été représentée grâce à l'aide d'une caméra obscura. Cela permet un relevé précis et fidèle.

La composition est encadrée par des architectures et arbres, comme chez le Lorrain. La composition oppose donc les lignes horizontales aux lignes verticales. Les couleurs s'accordent entre des ocres chauds et des gris verts. La lumière est celle du matin. La facture est neutre. le focus sur les personnages nombreux permet à l'artiste d'augmenter la réalité observée et de dépasser l'objectif documentaire. On y retrouve des éléments parlant du sud de la France ; pergola, terrasses, pétanque, lumière, végétation, relief typique de la Méditerranée. Cependant, en comparant la topographie de la photo contemporaine prise du Mont Faron, on peut se demander si l'artiste n'aurait pas fait une juxtaposition de deux paysages : la vue lointaine assez réaliste et celle de la terrasse-belvédère. Le Lorrain avait déjà procédé à cette technique en reconstruisant un paysage à partir de fragments observés.

Le 18e siècle est composé de plusieurs mouvements artistiques : le rococo, le néo-classicisme et le romantisme. C'est la poussée des libertés prônées par les philosophes du XVIIIe siècle, tels que Rousseau, Diderot, Voltaire, le classicisme perd un peu de son influence et l'artiste exprime plus facilement sa sensibilité et prend des libertés face à la représentation. Mais le poids de l'académisme est encore présent. Ainsi on retrouve chez Vernet le respect des règles académiques dans la représentation, les couleurs, la perspective, mais également un détachement de ces règles par l'utilisation d'un autre point de fuite dans les haies et dans la représentation d'une certaine familiarité entre certains personnages (ex : deux personnages s'embrassent) et l'utilisation du mouvement, ce moment où chaque personnage est en train de faire quelque chose : courir, descendre d'un cheval, marcher, jouer...). Nous ne sommes plus dans la pose statique du classicisme faisant référence aux sculptures antiques.

perspective avec deux points de fuite

3. L'art du paysage au 18e siècle :

Au 18e siècle une partie des artistes paysagistes s'inspire de la peinture hollandaise ou flamande assez réaliste comme ci-dessous Antoine Watteau, alors qu'une autre partie se situe dans le prolongement du classicisme et de la représentation du paysage arcadien ( qui fait référence à l'antiquité grecque avec des paysages évoquant les ruines d'Arcadie, région grecque) comme le néo-classique Pierre-Henri de Valenciennes (voir ci-dessous).

Exemple de paysage réaliste : Antoine Watteau "paysage fluvial" 1716

Exemple de paysage arcadien : Pierre-Henri de Valenciennes, L'Ancienne ville d'Agrigente (The Ancient Town of Agrigentum), 1787

Les italiens, quant à eux, développent une peinture de paysage urbain (les vedute) tels que Canaletto ci-dessous avec sa vue de Venise et sa composition structurée qui montre une grande maîtrise de la perspective.

Exemple de veduta : Le Grand Canal du palais Balbi au Rialto (vers 1723) Canaletto

Les peintres français se libèrent des contraintes académiques, ils ne cherchent plus une représentation parfaite de la beauté mais une manière d'exprimer des sentiments, une forme de sensualité. Nous sommes en plein Rococo. Ainsi les scènes galantes voient le jour, elles représentent des rencontres entre personnages appartenant à l'élite de la société et évoluant dans des parcs, jardins, îles... Antoine Watteau en fut l'initiateur. Avec sa peinture il se détache de la présence de scènes mythologiques ou religieuses, il ne représente pas, comme Nicolas Poussin l'a fait, des personnages habillés à l'antique. Il représente des personnages de l'aristocratie française, richement vêtus et oisifs, représentant une certaine légèreté française.

Pourtant, au milieu du 18e siècle apparait un regain d'intérêt pour l'Antiquité grâce aux découvertes archéologiques à Pompéi, Herculanum et Paestum. La France qui avait choisi le rococo voit le néoclassicisme revenir en force. Le goût des ruines revient, et Joseph Vernet s'y atèle. Mais, bien qu'admirateur de Poussin, il va réussir à créer une peinture personnelle dans laquelle il va représenter des petits personnages animant le lieu.

Le 18e siècle est également caractérisé par l'émergence du "Grand tour", sorte d'Erasmus des classes aisées. Le voyage devient un art de vivre, une manière d'éduquer les jeunes aristocrates après leurs études. Ils pouvaient ainsi découvrir de nouvelles architectures, peintures, artistes, et pouvaient nouer contact avec d'autres aristocrates à des fins de hautes fonctions politiques, militaires ou diplomatiques. Ces voyageurs fortunés ramenaient de leurs voyages des peintures de paysages telles que des Vedute, des paysages arcadiens ou des capricci. Ainsi ces trois types de peinture se sont développées rapidement.

Pour rappel :

La veduta : représentation réaliste d'un paysage urbain. Méthode de travail à l'extérieur reposant sur l'observation et la prise de multiples croquis préparatoires (il ne faut pas oublier que le tube de peinture n'a pas encore été inventé (1841) et que les artistes travaillent encore en atelier). L'artiste ne représente pas parfaitement la topographie, il garde une certaine liberté pour magnifier le paysage urbain. Souvent faite à l'aide d'une caméra obscura.

Le paysage arcadien : paysage idyllique faisant référence à la Grèce antique, et à la mythologie.

Le capriccio : composition mettant en scène des personnages sur fond de ruines antiques dans un paysage imaginaire assemblant des éléments plus ou moins inspirés du réel.

Exemple de Capriccio : Paolo Panini "Diogène jetant sa coupe" 1730

►Andréas Gursky (1955-) "99 Cent", 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve couleur sous Diasec, épreuve chromogène, 206.5x337x5.8 cm (197x327 cm hors marge), Paris, Musée national d'art moderne (MNAM)
1. Qui est Andréas Gursky ?

Photographe allemand né en 1955, Andréas Gursky fait de très grands formats avec une définition et une précision extrêmes. Il fait partie du réalisme photographique, par ses choix de thèmes et de travail en série, il se rapproche (sans en faire partie) du pop art. Ses photographies contiennent une foule de détails qui saturent l'espace. Il y a l'idée de répétition, et ses photographies représentent le monde actuel. Ses photographies ne privilégient ni le premier plan, ni l'arrière plan. Il photographie la nature, les villes, des centres commerciaux, des foules. Il invente à travers ses photos un nouveau monde à partir d'éléments existants.

Etudiant il est l'élève de Bernd et Hilla Becher, couple de photographes qui se sont intéressés au motif sériel à travers des architectures industrielles. En effet ils utilisent un style documentaire standardisé pour mettre en lumière une forme de ressemblance entre chaque structure. Pour cela ils vont utiliser l'image en noir et blanc, le même cadrage, un point de vue assez élevé et une lumière similaire.

Bernd And Hilla Becher - Water Towers, 1967-83.

Andréas Gursky, quant à lui, est aussi dans l'idée du document photographique, mais il va utiliser la manipulation numérique, le montage photographique pour créer une nouvelle image à partir du réel.

"A la captation de l'instant, Andreas Gursky oppose la construction des images. Une construction très élaborée, d'une extrême précision, et où interviennent les techniques les plus sophistiquées de manipulation informatique. Le réalisme de ces photographies est donc la résultante d'un travail très méthodique de réassemblage, souvent en plusieurs prises de vue, d'une architecture ou d'un paysage... Chacune des photographies de Gursky a ainsi une autonomie iconique pour s'être débarrassée de tous les éléments anecdotiques qui pourraient l'encombrer" Alfred Pacquement

Dans les années 1990, il photographie ainsi des usines, des aéroports, des autoroutes ou bâtiments. Il ôte des parties ou en rajoute, il modifie l'image pour qu'elle ne soit plus l'image des éléments photographiés tels quels, il découpe, prélève, agence des fragments pour arriver à une image construite où toutes ces étapes de constructions sont invisibles. Nous avons le sentiment qu'il n'y a qu'une prise de vue alors qu'il en aura fallu plusieurs avec des points de vue, angles, cadrages différents. Ce qui pourrait ressembler à une prise de vue panoramique n'est en fait qu'une série de prises de vues frontales, qui sont elles même des espace-temps différents assemblés pour ne faire plus qu'un ensemble cohérent. Le réel est ainsi réinterprété et non livré tel quel dans sa représentation. Les photographies de Gursky intègrent à la fois la question du proche et du lointain. On peut noter également qu'il n'y a que très peu de portraits dans la pratique d'Andréas Gursky alors que l'humain est omniprésent dans ses photographies.

Andreas Gursky "1955 république démocratique allemande Mercedes? Rastatt 1993

A partir de 1996 il prend des vues frontales comme ci-dessous "Prada" dont l'image représente un autel minimaliste de la société de consommation de luxe

Prada I 1996 Andréas Gursky

Au début des années 2000, Gursky agence ses montages photographiques tels que des kaléidoscopes avec des motifs répétés donnant un aspect vertigineux.

Andreas Gursky "Pyongyang IV" 2007

Shanghai 2002

A partir de 2010 il s'intéresse à la photographie satellite pour générer ses propres interprétations de la mer et de la terre construisant sa propre image. Il transforme le réel pour créer sa propre interprétation. Il minimise la profondeur pour valoriser la planéité de l'image. Le point de vue frontal; un cadrage serré, la répétition du motif font que la perspective est pratiquement annulée. Il utilise le collage numérique, il ajuste les couleurs, les contrastes, les proportions pour créer une image complexe. Il combine plusieurs images ou éléments visuels pour les fusionner en un ensemble harmonieux. Il explore ainsi la relation entre l'homme et son environnement. "III, 2015

Andreas Gursky " Ocean II" 2010

On y trouve d'ailleurs toujours une trace de l'homme, il est présent de manière subtile, perdu dans l'espace artificiel créé. Les formats sont tellement grands qu'ils font apparaitre l'humain comme minuscule. Mais plus que de montrer l'insignifiance de l'homme face à la nature, c'est plutôt de montrer la conquête de l'espace naturel par l'homme. Parfois le traitement de l'image la rend presque abstraite, comme ci-dessous le champ de tulipes "Ohne Titel X" qui fait peut se rapprocher de la peinture, on peut penser à Mark Rothko . Ces paysages n'ont plus rien de naturel, et n'ont plus rien en commun avec l'idée qu'on peut se faire de la beauté de la nature. Ils sont cependant très esthétiques, domestiqués. Il joue avec les couleurs, les lignes et les textures. V

Andreas Gursky "Ohne Titel XVIII" 2015

Mark Rothko "n°6 violet, vert, rouge" 1951 huile sur toile 238.8x145.1 expressionnisme abstrait

L’espace naturel est instrumentalisé par l'homme, qui se l'approprie, le modifie comme on peut le voir dans l’œuvre Les Mées de 2016, on y voit un paysage composé de collines douces dans le sud de la France, pratiquement recouvert entièrement de panneaux photovoltaïques qui font comme une seconde peau, un peu ironique. Le vert de la verdure est remplacé par le noir des panneaux solaires qui sont pourtant considérés comme de l'énergie verte. Seule la chaîne de montagnes en arrière-plan rappelle une carte postale idyllique passée. Est-ce une plaie pour la nature ou bien un pas nécessaire et bienvenu vers des sources d’énergies propres ? La photo interroge l'humain. Les photographies de Gursky sont monumentales, non pas seulement par leur format, mais également par la profusion de détails qui donne le vertige.

Les Mées, 2016

2. L'œuvre au programme :

Andréas Gursky (voir vidéo)

Andreas Gursky "99 cent" 1999 tirage : 5/6 photographie, épreuve couleur sous Diasec, épreuve chromogène 206.5x337x5.8

Dans cette œuvre nous pouvons voir une scène banale, celle dans un magasin avec des rayons qui proposent tout à 99 centimes. Tout est aligné, les couleurs sont en contraste et bien réparties, équilibrées. Au bout d'un certain temps on peut remarquer la présence de clients. L'objet est roi. Nous sommes face à une représentation de la société de consommation. Les lignes de composition sont principalement horizontales et verticales. L'espace est fragmenté par ces lignes. La perspective est présente mais peu visible. L'espace est saturé. le chiffre 99 cents est connu pour son pouvoir marketing. Il pousse à la consommation l'acheteur.

Il y a dans "99 cent" une vision à la fois macroscopique et microscopique. On est dans un all over. L'œil ne peut se reposer et ne peut tout voir. Il faut un certain temps pour observer l'image. L'image est presque abstraite. Le spectateur, face à cette dimension de 3,37 mètres de large est happé par ce déferlement de produits à vendre.

La prise de vue a eu lieu à Los Angeles dans un magasin. L'ensemble, avec ses couleurs saturées et ses répétitions de produits, semble artificiel. L'idée lui vient en conduisant à Los Angeles et passant devant une vitrine d'un magasin similaire.

L'œil est guidé par la présence de poteaux vers les affiches qui indiquent le prix. L'image semble encore plus réelle. En réalité il n'existe pas d'espace aussi grand, aussi saturé. Le travail de Gursky amplifie cette réalité. La présence discrète de l'humain donne une idée de l'échelle. Et l'ensemble semble pratiquement déshumanisé. C'est une métaphore de notre société de consommation. Celle qui écrase l'humain, envahit les espaces, totalement artificielle, sous une lumière électrique. La répétition du motif fait mal aux yeux. Le regard se perd vers l'arrière qui nous le renvoie au premier plan. Le plafond reflète la partie basse et renvoie l'image inversée, écrasant l'espace.

La vue panoramique, qui d'ordinaire est un cadrage réservé au paysage, est celle d'un supermarché. La nature n'est plus présente. Les produits sont par milliers. La vue est en plongée. L'infiniment grand se combine avec l'infiniment petit. Une forme de symétrie est présente.

La photographie chez Gursky n'est plus vouée à représenter un objet mais plutôt à être un espace de création. Cela peut expliquer pourquoi cette photo a été la deuxième photographie la plus chère du monde, vendue à 3.5 millions de dollars, juste après une autre photo du même artiste. Tirée à peu d'exemplaires (6) l'image est sacralisée. Ce qui est assez ironique par rapport à ce quelle représente : des produits bas de gamme à profusion.

Gursky fera en 2001 une seconde version : "diptyque 99 cent II"

Andreas Gursky "diptyque 99 cent II" 207x337

D'autres photographes plasticiens :

►Markus Brunetti :

"En 2005, Markus Brunetti entame un long voyage à travers l’Europe qui aura duré dix ans. Son engouement pour les façades d’édifices sacrés n’a cessé de croître tout au long de ce périple. Au cours de son voyage, il développe sa propre méthode de prise de vue et de reproduction d’images, qui dépasse largement l’idée que nous nous faisons de la photographie. À première vue, son travail s’apparente au style documentaire de la nouvelle objectivité. Mais un examen plus attentif révèle qu’il suit une stratégie visuelle complexe basée sur la perspective centrale et initiée par une intense période de recherches autour des édifices et de leurs façades. Les FACADES de Markus Brunetti provoquent l'enthousiasme ou au contraire un sentiment de mise à distance. Les photographies numériques, méticuleusement retravaillées au cours d’un long processus, sont imprimées sur du papier grand format. Elles mettent le spectateur au défi, l’invitant à prendre le temps de les observer attentivement et non à succomber à l’habitude de la consommation rapide." Markus Hartmann

Brunetti photographie morceau par morceau la façade de l'édifice, recréant ensuite une image comme un puzzle où la contre-plongée naturelle est supprimée. Cela permet de révéler chaque détail de la façade souvent inaccessible au spectateur. Sa technique de prise de vue est longue, méticuleuse, fastidieuse. Il lui faut parfois jusqu'à plusieurs mois pour créer son image.

Markus Brunetti, Reims, Cathédrale Notre-Dame, 2013-2014.

►Gregory Crewdson "est un photographe autant qu’un metteur en scène, il n’y a rien de réel dans ses images, il ne construit que des réalités fictives, et pour cela il n’hésite aucunement à s’entourer d’une équipe digne d’une production cinématographique, allant des décorateurs, aux costumières en passant par les techniciens lumière, les maquilleurs, les accessoiristes etc. La plupart des scènes d’intérieur de son œuvre sont des décors entièrement construits d’après ses story-boards. Pour les extérieurs, il parcourt des régions entières des États-Unis, parfois avec ses équipes de repérage, pour trouver le lieu idéal, celui qui sera au plus proche de ce qu’il a préalablement conçut dans son esprit. Enfin que ce soit en intérieur comme en extérieur, il n’y a pas de lumière naturelle dans ses photographies. Il ré-éclaire chaque scène et chaque détail selon sa vision. C’est un travail d’une précision absolue où le hasard n’a pas lieu d’être. C’est que Gregory Crewdson sait exactement ce qu’il veut raconter et comment". Valérie Servant

Gregory Crewdson - Untitled, Summer (Summer Rain) from the series « Beneath the Roses », 2004

II. Expérience des espaces physiques et symboliques de l'œuvre
►Louise BOURGEOIS (1911-2010) Maman, 1999 (fonte de 2001), bronze, marbre et acier inoxydable, 8,95 x 9,80 x 11,6 m, édition 2/6. Bilbao, musée Guggenheim Bilbao, Espagne.

1. Qui est Louise Bourgeois ?

Née à Paris le 25 décembre 1911 et morte à New York le 31 mai 2010, c'est une plasticienne, sculptrice, dessinatrice, graveuse, féministe, figure majeure du XXe. Elle grandit dans une famille en banlieue parisienne à Choisy-le-Roi, ses parents sont restaurateurs de tapisseries anciennes, sa grand-mère maternelle avait également un atelier de tapisserie et ce détail à toute son importance pour comprendre son œuvre. Son père tient une galerie à Paris où il y vend des tapisseries d'Aubusson (tapisseries tissées à la main généralement avec des fils de laine mélangés à la soie, dans la région d'Aubusson, ville célèbre depuis le XVe siècle pour son savoir faire exceptionnel dans le domaine du tissage. Ces tapisseries représentent généralement des paysages, scènes historiques, mythologiques, florales) et des Gobelins (tapisseries prestigieuses de renommées mondiales, réalisées à la manufacture des Gobelins à Paris, sur un métier à tisser vertical, le travail est d'une extrême précision). Ces deux manufactures d'Aubusson et des Gobelins représentent l'excellence française dans l'art des tapisseries. Sa mère dirige dans l'atelier familial de Choisy la restauration et le retissage des tapisseries abîmées. Louise aide ses parents en dessinant les projets de tapisserie lorsque le dessinateur officiel Richard Gounod est absent.

" Quand mes parents m'ont demandé de remplacer Monsieur Gounod, cela a donné de la dignité à mon art. C'est tout ce que je demandais". Louise Bourgeois.
Douée en mathématiques (mathématiques à la Sorbonne), elle s'en détourne pour faire ses études à Paris aux beaux-Arts puis, après 1932, se forme dans les académies libres de Montparnasse, Montmartre, puis dans les ateliers des artistes André Lhote, Fernand Léger, Paul Colin, Cassandre, et l'école du Louvre. Lorsqu'elle déménagera à New York, elle suivra les cours du soir de l'Art Student League et se rendra régulièrement à l'atelier de Vaclav Vytlacil
Entre 1929 et 1932 sa famille vient passer les hivers à Nice, elle a pour voisin Pierre Bonnard
Sa mère meurt en 1932 des suites de la grippe espagnole, Louise Bourgeois a 21 ans.
1936 1938 elle habite Paris et tient une galerie où elle vend des tableaux de Delacroix, Matisse, Redon, Bonnard. Elle épouse l'historien d'art américain Robert Goldwater et s'installe à New York où elle va rencontrer les surréalistes qui ont quitté la France en pleine guerre mondiale et qui pourtant refuseront de la laisser entrer dans leur cercle (André Breton s'y opposera), Joan Miro, Yves Tanguy, mais aussi Le Corbusier, Marcel Duchamp. Elle souffre du mal du pays, cette dépression aura un impact sur ses œuvres.
Après la mort de son père en 1951, elle commence une psychanalyse qui durera 30 ans, pour surmonter ses traumatismes de l'enfance, notamment dus à la découverte des infidélités de son père avec sa gouvernante. Ce qui la rendra très instruite à propos de la psychanalyse et lui permettra d'écrire un essai en 1990 " Freud's toy"
1955 elle est naturalisée américaine.
2008 : elle a la légion d'honneur.
2010 : elle meurt à 98 ans.
L'œuvre de Louise Bourgeois est inclassable. Elle parle de maternité, sexualité, famille, mémoire, autoportrait. Elle évoque les relations entre les êtres, l'amour et la frustration entre les gens. Elle interroge la place de la femme dans l'espace domestique ainsi que la porosité entre le masculin et le féminin. Elle utilise sa propre vie comme source d'inspiration. Elle connaîtra un succès tardif, bien qu'elle commence sa carrière d'artiste dans les années 40 à New York. Elle poursuivra sa démarche artistique en solitaire, le marché de l'art étant indifférent à son travail, mais cela lui permettra une grand liberté, sans contrainte. Mais délaisse les pinceaux pour le marbre, le plâtre, le bronze, le caoutchouc et le latex au début des années 50. Avec ses sculptures elle exorcise le mal du pays, et met ses émotions au centre de son art, considérant son travail comme thérapeutique. En 1982 à 71 ans), le MOMA de NY lui consacre une rétrospective.

" Chaque jour il faut abandonner son passé ou l'accepter, et ensuite, si on ne peut l'accepter, on devient sculpteur. " Louise Bourgeois

Louise Bourgeois " série ensemble de femmes-maisons" 1945 - 1947 d'inspiration surréaliste, rencontre inattendue de différents objets organiques et architecturaux. Le corps se transforme en architecture (foyer et sphère privée) . La maison est associée à la mémoire, au souvenir de l'enfance, lié à l'adultère de son père.

Femme maison, 1994 Marbre blanc 11,4 x 31,1 x 6,6 cm

Louise Bourgeois dans son atelier à NY

« L’art est une garantie de santé mentale. » Louise Bourgeois

Série Totems années 1950 "personnages"
► Série Totems : Louise Bourgeois sculpte à partir des années 50 des figures longitudinales en bois qu'elle appelle personnages car sa famille et ses amis lui manquent, ces totems mis en scène ensemble permettent d'exorciser cette souffrance et lui tiennent compagnie. Son appartement à New York est trop petit, alors elle travaille sur le toit de son immeuble pour les fabriquer. Chaque bout de bois représente une personne qui lui manque en France ou qu'elle a rencontré à New York. Ces sculptures représentent des objets fétiches de tribus ou des grattes ciels.

Louise Bourgeois, Petite Maman, 2008. Gouache and pencil on paper, suite of 9, 45.7 x 59.7 cm

Louise Bourgeois, Spider Couple, 2003. Bronze, silver nitrate patina
228.6 x 360.7 x 365.8 cmLouisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Denmark. Acquired with support from Einer Torben-Hansen.

Louise Bourgeois, Peaux De Lapins, Chiffons Ferrailles À Vendre, 2006. Steel, stainless steel, marble, wood, fabric, fur, and Plexiglas. 251.5 x 304.8 x 403.9 cm

► The Cells : les cellules (ci-dessus) forment un motif incontournable de l'œuvre de Louise Bourgeois. Installations fabriquées à partir d'objets trouvés, celles-ci reflètent la peur de l'artiste face aux espaces domestiques de son enfance, lieux de nombreuses trahisons, à commencer par celles de son père. Un père difficile, cruel et despote, qui a longtemps fait régner un climat de violence dans la maison d'enfance de l'artiste. Mais plus encore, c'est l'adultère du père qui traumatise Louise Bourgeois. Un adultère étalé sur une dizaine d'années avec Sadie, jeune institutrice embauchée pour apprendre l'anglais à la future plasticienne, qui vivait sous le toit de la famille Bourgeois.
Intitulée Peaux De Lapins, Chiffons Ferrailles À Vendre, la cellule présentée dans le cadre de l'exposition Echo of the Morning du musée PoMo présente une série qui a pris de l'ampleur dans les dernières années avant la mort de l'artiste : celle des sacs suspendus comme des lambeaux de chair. Le plus souvent présentées dans des vitrines ou des cages, ces œuvres sont à l'image de la dualité qui parcourt le travail de Bourgeois. Douces en apparence, mais pourvues d'une inquiétante étrangeté. Sont-elles des nuages ? Des morceaux de corps humains ? Celui, par exemple, d'un père que l'on aurait mis en pièce ? source : article de Lolita Mang dans Vogue

Louise Bourgeois Cellule (La dernière montée) [Cell (The Last Climb)], 2008. Acier, verre, caoutchouc, fil et bois, 384,8 x 400,1 x 299,7 cm.
« Les objets qu’on trouve dans les Cellules sont fragiles. Le fait que, dans la plupart des cas, on ne puisse pas entrer dans les Cellules est dû à la fragilité de l’intérieur, ce qui pose un problème quand l’œuvre est présentée en public. Moi, j’aimerais que les gens puissent entrer dedans. » —Louise Bourgeois
Louise Bourgeois a continué à travailler sur ses sculptures, peintures, dessins, estampes et performances pratiquement jusqu’à sa mort. Deux ans avant son décès, Bourgeois crée ainsi Cellule (La dernière montée) (2008), la dernière d’une série de Cellules qui jalonnent comme un leitmotiv son travail au cours des décennies finales de su longue trajectoire créative. Les Cellules sont une série d’installations créées à partir d’un ensemble d’objets trouvés, de sculptures réalisées par la propre artiste, de portes et d’autres structures architecturales que Bourgeois ramassait dans son voisinage. Ces installations sont peuplées de souvenirs de la vie privée de Bourgeois, comme les peurs qui la hantaient depuis son enfance. Pour l’artiste, le mot anglais cell avait de nombreuses connotations, puisqu’il sert à désigner aussi bien la plus petite unité biologique d’un organisme vivant que la cellule d’une prison ou d’un monastère .
À la fin de l’année 2005, Bourgeois doit quitter son atelier de Brooklyn, où elle travaillait depuis 25 ans, en raison de la démolition de tout le pâté d’immeubles. Toutefois, avant de déménager, elle fait démonter l’escalier en colimaçon de son atelier afin de pouvoir le réutiliser à l’avenir. Cet escalier faisait en effet partie de sa vie : elle en avait commandé la fabrication dans les années 1980 et elle le montait et le descendait quotidiennement en travaillant sur ses œuvres.
Avec l’escalier en vedette, Bourgeois a créé Cellule (La dernière montée). Dans cette pièce, l’escalier apparaît entouré d’une cage en grillage métallique grâce auquel se fondent l’intérieur et l’extérieur. Sur la paroi de la cage, une étroite porte voûtée reste ouverte et invite l’observateur à entrer.
À l’intérieur de Cellule (La dernière montée), Bourgeois a placé une série d’objets chargés de signification symbolique. Par terre, deux grandes sphères en bois incarnent ses parents. Autour de l’escalier, plusieurs sphères de verre bleu ciel sembler s’élever jusqu’au ciel. Plus elles s’élèvent et plus elles grossissent, comme les bulles d’un liquide qui enflent au fur et à mesure qu’elles montent. Suspendue au centre, une longue larme de couleur bleue représente l’artiste. Cette larme est perforée d’aiguilles dont les fils se tendent vers les bobines placées autour de la cage en métal, symbolisant les liens qui l’unissaient à sa famille, propriétaire d’un atelier de restauration de tapisseries . Avec Cellule (La dernière montée), au crépuscule de sa vie, il semble que Bourgeois ait créé son installation la plus optimiste, dans laquelle elle laisse derrière elle sa peur de la mort et de l’enfermement, enfin en paix avec elle-même. Sources : Guggenheim-Bilbao.eus/fr
Louise Bourgeois, Arch of Hysteria, 2004. Fabric. 12.7 x 51.4 x 22.9 cm
► Le corps humain fascine Louise Bourgeois. Plus encore, le corps féminin – ses rondeurs, et sa formidable capacité d'adaptation, notamment face à la maternité. L'artiste franco-américaine s'applique à fabriquer des sculptures plus douces, arrivant ainsi vers une forme d'équilibre entre la tendresse et l'épouvante. La suspension est, pour elle, une manière de traduire la fragilité des corps qu'elle met en scène, qui sont, pour la plupart, des autoportraits, “parmi tant d'autres choses”, disait elle. Les sculptures peuvent alors tourner, pivoter, virevolter… sans jamais atteindre une quelconque stabilité. source : article de Lolita Mang dans Vogue
► la série Arc of Hysteria résulte directement de la psychanalyse suivie par l'artiste de 1951 et jusqu'aux années 1980. L'hystérie féminine est alors toujours considérée comme l'un des objets d'étude majeurs de Freud, qui s'intéressait notamment à ses effets physiques sur les corps de ses patientes. À savoir, la manière dont leurs corps se contorsionnent jusqu'à se cambrer. L'analyse freudienne cherche une explication du côté des traumatismes et des souvenirs refoulés. Bourgeois suit une piste similaire en s'intéressant aux éléments psychologiques et émotionnels qui se manifestent dans le corps, pour les transformer en sculpture.
Arc de l'hystérie, 1993, bronze, patine polie. Collection the Easton Foundation New York

► Cocons
Louise Bourgeois, Untitled, 2004. Installation view, Louise Bourgeois – Echo of the Morning, PoMo, Trondheim, 2026. Aluminium moulé.
Louise Bourgeois n'a jamais été réellement acceptée parmi les Surréalistes, malgré son intérêt prononcé pour le mouvement et sa proximité avec la galerie Gradiva fondée par André Breton au 31 rue de Seine. Pourtant, elle peut en être rapprochée grâce à ses cocons, une série caractéristique de la dernière décennie de sa carrière.
Du dessin à la sculpture, ces cocons ont été fabriqués à partir de matériaux divers, dont un aluminium moulé et poli. Des matériaux qui se font le reflet de ses émotions, entre l'effroi et le plaisir, et qui semblent inscrire l'artiste franco-américaine dans une mouvance presque abstraite, sur la fin de sa carrière, au cours des années 2000 – soit peu de temps après la création de sa première araignée. Mais là où ses immenses araignées faites de bronze prennent racine dans la terre, ses cocons en aluminium se suspendent dans les airs. De quoi créer une nouvelle relation entre les œuvres et leurs spectateurs, qui voient leur propre reflet dans les contours des suspensions de Louise Bourgeois, qui se balancent au-dessus de leurs têtes.
source : article de Lolita Mang dans Vogue

2. L'œuvre au programme :

Louise Bourgeois (1911-2010), Maman, 1999 (fonte de 2001), bronze, marbre et acier inoxydable, 8,95 x 9,80 x 11,6 m, édition 2/6. Bilbao, musée Guggenheim Bilbao, Espagne.

La mère de Louise Bourgeois, restauratrice de tapisseries anciennes, et qui a donc par son métier tissé toute sa vie, sera un modèle central pour l'artiste. A sa mort, Louis Bourgeois tentera de se suicider, secourue par son père. Le souvenir de sa mère se cristallisera dans une première sculpture monumentale : Maman, commandée par le Tate Modern de Londres en 1999, inspirée par le mythe Arachné. Louise Bourgeois crée une araignée monumentale, non menaçante, amicale et protectrice. Il y en a plusieurs exemplaires exposés un peu partout dans le monde. Sous son abdomen un sac contient 26 oeufs en marbre. Les 8 pattes sont les seuls points de contact avec le sol, permettant aux spectateurs de passer dessous, ayant ainsi différents points de vue.

L'œuvre s'inscrit dans l'histoire de la sculpture monumentale, à la mesure de l'architecture. Elle se rapproche de l'œuvre de Claes Oldenbourg.
L'œuvre faisant partie de la série "spider" fait référence à la force de sa mère, c'est une métaphore du filage, tissage, des soins et protection.

« L'araignée est une ode à ma mère. Elle était ma meilleure amie. Comme une araignée, ma mère était une tisserande. Ma famille était dans le métier de la restauration de tapisserie et ma mère avait la charge de l'atelier. Comme les araignées, ma mère était très intelligente. Les araignées sont des présences amicales qui dévorent les moustiques. Nous savons que les moustiques propagent les maladies et sont donc indésirables. Par conséquent, les araignées sont bénéfiques et protectrices, comme ma mère. » Louise Bourgeois.

Il y a contradiction entre le titre "maman" qui évoque douceur, protection, tendresse, bienveillance, et la représentation de l'araignée en métal sombre, froid et dur, tortueux. La hauteur gigantesque s'oppose également à la figure traditionnelle de la mère. L'imaginaire collectif ne porte pas dans son cœur l'image de l'araignée qui peut être perçue comme repoussante, monstrueuse. L'œuvre est à la fois séduisante et menaçante. Les pattes semblent être des arcs gothiques, comme une cage. A Bilbao l'araignée de Louise Bourgeois rentre en dialogue avec l'architecture du musée et ses matériaux métalliques. Elle se situe devant le parvis, au début du chemin de béton. La grandeur de l'araignée donne de la puissance. Les œufs évoquent la maternité, la procréation et la continuité de la vie. Louise Bourgeois offre ainsi une immersion au spectateur. Une expérience d'un espace particulier ouvert mais psychologiquement étrange. La mère semble majestueuse, puissante et robuste, résistante à tout, protectrice et menaçante. A la fois lourde et légère, imposante, se distinguant de l'ensemble. Ses formes noueuses s'opposent à l'architecture froide et pourtant organique de l'architecte Franck Gehry. Non loin, une autre sculpture d'animal est postée à l'entrée du musée de Bilbao, le célèbre "Puppy" de Jeff Koons, l'antithèse de "Maman", une forme de chien géant (12 m de haut) fait d'une multitude de fleurs variant selon les saisons.

Puppy de Jeff Koons 1992 12 m de haut. Structure métallique avec fleurs. Bilbao.

Louise Bourgeois, planche 8 sur 9 du livre illustré Ode à Ma Mère, 1995. Le Musée d’Art Moderne, New York
Ci-après l'article que l'on trouve sur le site du Guggenheim de Bilbao : Maman | Musée Guggenheim Bilbao :

"Tout au long d'une carrière de près de soixante-dix ans, Louise Bourgeois a créé un corpus d'œuvres riche et toujours innovateur, en côtoyant certains des principaux mouvements d'avant-garde du XXe siècle, comme le surréalisme, l'expressionnisme abstrait et le post-minimalisme, sans renoncer à sa propre vision créative. Bien que la peinture, le dessin, la gravure et la performance aient aussi leur place dans l'œuvre de Bourgeois, l'artiste est surtout connue pour ses sculptures, qu'elles soient intimes ou monumentales, dans lesquelles elle emploie diverses matières comme le bois, le bronze, le latex, le marbre et le tissu. Son œuvre est très personnelle, avec de fréquentes références à une enfance douloureuse marquée par un père infidèle et une mère affectueuse mais complice de la situation, et en même temps universelle, puisqu'elle affronte le défi aigre-doux d'être un humain.
Maman, de près de 9 mètres de hauteur, est l'une des sculptures les plus ambitieuses de Bourgeois ; elle appartient à une série qui s'inspire de l'araignée, un motif qui apparut pour la première fois dans plusieurs dessins réalisés par l'artiste dans les années 1940 et qui occupa une place centrale dans son œuvre dans les années 1990. Les araignées, que Bourgeois présente comme un hommage à sa mère, qui était tisseuse, mettent en évidence la duplicité de la maternité : la mère est à la fois protectrice et déprédatrice. L'araignée utilise la soie pour fabriquer le cocon mais aussi pour capturer sa proie ; la maternité incarne ainsi force et fragilité. Ces ambigüités se reflètent avec intensité dans cette Maman gigantesque, abominablement soutenue par des pattes évoquant des arcs gothiques et fonctionnant en même temps comme une cage, un terrier protégeant un sac rempli d'œufs adhérant dangereusement à son abdomen. L'araignée provoque peur et panique mais sa hauteur imposante, en équilibre surprenant sur des pattes légères, transmet une vulnérabilité presque émouvante."

Ici une vidéo qui permet de comprendre comment est montée l'araignée :

Pour construire son araignée, Louise Bourgeois commence par réaliser de nombreux dessins et esquisses. Puis elle passe par la maquette en fil métallique, plâtre ou autres matériaux à modeler pour affiner la posture. Pour les sculptures monumentales la maquette est agrandie à l'aide de plans précis. C'est à partir de plaques d'acier soudées ensemble que les pattes sont créées. Chaque patte est conçue séparément pour garantir sa solidité. L'araignée est conçue ensuite en bronze, pièce par pièce, ces dernières sont ensuite soudées, poncées et patinées. Les plus anciennes représentations d'araignées datent de 1947 mais c'est dans les années 1990 qu'elle s'est concentrée sur ce sujet. Après la première version en acier présentée à la Tate, une série de six moulages en bronze fut réalisée. Il existe 11 versions en tout avec celles en acier.

"Maman" Louise Bourgeois , commandée à la Tate à Londres, acier inoxydable. 1999

Dans notre région nous avons au château La Coste une araignée de Louise Bourgeois qui rentre en relation avec le plan d'eau de l'architecture de Tadao Ando qui agit comme un miroir, créant une symétrie esthétique. "Spider" dialogue avec l'espace, qu'il soit extérieur ou intérieur, la perception en est différente selon si le spectateur peut faire l'expérience physique de l'espace ou pas. Au château Lacoste elle entre en symbiose avec la météo, ce qui n'est pas le cas lorsqu'elle est dans un white cube.
La sculpture de Louise Bourgeois au château La Coste

San Francisco Museum of Modern Art

3. Quelques autres œuvres en référence :

"Treize soutiens-gorge" Annette Messager 2025 exposé au musée de la chasse à Paris.
A partir de 13 soutiens-gorge, Annette Messager forme une araignée menaçante et sensuelle à partir d'objets intimes et féminins. L'artiste explore les arts textiles, traditionnellement réservés aux femmes, détourne leur usage pour en faire une oeuvre féministe. Ici l'araignée produit le fil pour en faire une toile, qui devient piège. Qui devient la victime ?

"(Dans la peau de) l' ours" d'Abraham Poincheval du 1er au 13 avril 2014
C'est une performance basée sur l'enfermement durant 13 jours de l'artiste à l'intérieur d'un ours empaillé et aménagé pour ce long séjour au musée de la chasse à Paris. L'ours naturalisé a été modifié avec une structure en bois capable d'accueillir le poids de l'artiste et équipé d'une réserve d'eau de 30 litres dans laquelle l'artiste peut puiser. Il y a l'électricité, une ventilation, une évacuation sanitaire passant dans une des jambe. L'artiste évoque le cheval de Troie et Ulysse. Aucun ravitaillement n'est prévu, les repas déshydratés ressemblent le plus à ceux de l'ours : champignons, graines, insectes, poisson. Une bouilloire est présente pour les réchauffer. Poincheval est installé sur le dos et pour entretenir ses muscles, il fait deux heures par jour des exercices de respiration et de mouvements avec des cordes accrochées. " En restant statique, l'univers se déploie d'une étrange façon. C'est difficile au début, les deux ou trois premiers jours. Il faut se concentrer, ne pas partir à la dérive" explique l'artiste. "je me rapproche de la pratique méditative des ermites, c'est quelque chose de très fort". Cette pratique de l'enfermement lui permet de se soustraire au rythme infernal de notre société, de se déconnecter du monde extérieur et de se caler sur son propre rythme biologique, en se détachant du chronomètre. L'artiste a de la lecture. La performance est relayée par deux caméras, l'une à l'intérieur (l'artiste peut la couper si nécessaire) et l'autre dans la salle. La transmission 24h/24 sur le site du musée permet de voir l'artiste et les spectateurs déambuler en parallèle. Ces derniers peuvent observer l'intérieur de l'animal à l'aide d'une œilleton dissimulé. Ils peuvent également discuter avec l'artiste ou lui faire la lecteur. Un fauteuil est installé devant la tête de l'ours.

Lire l'article du monde

Abraham Poincheval, (Dans) la peau de l’ours
Vue de la performance Ours (habitacle fermé et ouvert) au Musée de la chasse et de la nature, Paris (2014)

"La couvée" Nils Udo 2028 fondation Carmignac à Porquerolles. Lit de gravier de 8 m de diamètre, 5 œufs géants en marbre de Carrare de 2 m de longueur. œuvre du Land art.
Nils Udo, artiste allemand, n'a de cesse de sculpter la nature. Son œuvre "la Couvée" est une sculpture réalisée pour le parc de la Fondation Carmignac. Cachés dans la forêt, les œufs sculptés dans un matériau noble - le marbre de Carrare, une référence pour les sculptures italiennes- attendent que le spectateur les découvre lors de sa visite du parc de sculptures. Le spectateur peut alors s'engouffrer entre les œufs, caresser le marbre, avoir l'impression d'être à son tour un oisillon dans son nid. L'échelle des œufs interroge la place du spectateur qui se sent tout petit. Le lieu est calme et silencieux, au milieu de la nature, Nils Udo a fait d'autres nids surdimensionnés et photographiés, mais ici le spectateur peut en faire physiquement l'expérience, tout comme dans l'œuvre "Maman" de Louise Bourgeois. Pourquoi un nid ? Pourquoi des œufs ? C'est parce que c'est ici que tout commence. C'est une forme de matrice, de refuge. Ici il est en adéquation avec la nature. Il interagit avec le paysage. Ici cette œuvre est à la fois un groupe de sculptures, et à la fois une photographie, la sculpture devenant le modèle visible de la photographie. Nils Udo est un des principaux représentants du Land Art européen.

►Jean Bologne dit Giambologna (1529-1608), Il Colosso dell' Appennino (Le colosse de l’Apennin) ou Jupiter, 1579 à 1583, sculpture, H : 14 m., taillée dans la roche, pour partie recouverte d’enduits (stuc et autres) imitant la boue, les algues et des stalactites, jeux d’eau, intérieur de la sculpture constitué de plusieurs chambres communicantes sur trois niveaux (base, ventre, tête) avec vues sur l’extérieur. Vaglia, Villa di Pratolino, Italie

1. Qui est Jean Bologne ?
Jean Bologne ou Jean de Bologne ou encore Giambologna est un sculpteur maniériste flamand (Pays Bas des Hasbourg d'Autriche né en 1529 et mort à Florence en 1608. Il étudie l'architecture et la sculpture à Mons (Belgique auprès de l'architecte sculpteur Jacques Du Broeucq (voir ci-dessous) puis se rendra à Rome entre 1555 et 1557 pour y étudier les sculptures antiques et les œuvres de Michel Ange qui l'influenceront fortement dans le traitement des groupes de deux ou trois figures.

Jacques Du Broeucq " la Vierge au chat" cathédrale Notre Dame de Saint Omer

Par la suite il s'installe à Florence et va bénéficier de la protection de François 1er de Médicis, grand duc de Toscane.
Il participe à un concours en 1560 pour la "fontaine de Neptune" de la Piazza della Signoria mais il ne sera pas sélectionné. En revanche quelques années plus tard il réussira à y ériger deux sculptures : "l'enlèvement des Sabines" en marbre et "la statue équestre de Cosme 1er" juste à côté de la fontaine.
Jean de Bologne s'est imposé comme étant le plus célèbre sculpteur maniériste d'Europe, il est devenu le trait d'union dans la sculpture entre Michel Ange et Le Bernin.

Fontaine de Neptune - Florence.

L'enlèvement des Sabines 1574 1582 Giambologna Loggia dei Lanzi - Florence

L'enlèvement des Sabines est un groupe sculptural très complexe composée de trois figures, sculpté en un seul bloc de marbre. Le thème fait référence aux Sabines (Les Sabins : peuple établi en Italie centrale durant l'antiquité) enlevées par les Romains. Cette œuvre est une prouesse technique car les personnages sont agencés en une seule ligne serpentine chère au maniérisme. Le mouvement des corps est spiralaire. Cette sculpture avait pour but de montrer à François 1er de Médicis toute la virtuosité de Giambologna.

En 1563, la ville de Bologne lui commande une fontaine, celle de Neptune, les architectes sculpteurs Bartolomeo Ammannati et Tommaso Laureti en réalisent le piédestal, Jean de Bologne sculptera l'imposant Neptune et son trident ainsi que les figures et ornements autour du piédestal.

2. Jean de Bologne et l’art des fontaines
A. Les fontaines dans l’art de la Renaissance
À la Renaissance, les fontaines monumentales ne servent pas seulement à distribuer de l’eau. Elles deviennent de véritables œuvres d’art, mais aussi des éléments importants du décor urbain et des symboles du pouvoir.
Pour Jean de Bologne, l’eau représente surtout un moyen de mettre en valeur le mouvement. Son style se caractérise notamment par des corps en torsion, des lignes diagonales et des gestes très dynamiques.
Cette recherche du mouvement explique son intérêt pour les représentations de divinités liées à l’eau, comme Neptune. L’artiste transforme ainsi le simple écoulement de l’eau en un véritable spectacle monumental.
B. La fontaine de Neptune à Bologne
La Fontaine de Neptune, également appelée « le Géant », est une œuvre monumentale du maniérisme du XVIe siècle. Elle se trouve sur la place de Neptune, dans le centre historique de Bologne, en Italie. Elle est installée à proximité de plusieurs bâtiments importants de la ville, notamment l’hôtel de ville, le Palazzo Re Enzo et le palais du Podestat.
La fontaine a également une dimension politique et symbolique. Elle est associée à l’élection et au règne du pape Pie IV. Neptune, maître des eaux, représente ici une image de puissance : de la même manière que le dieu domine les mers, le pape est présenté comme dominant le monde.
Aux pieds de Neptune, des figures d’anges et de chérubins représentent plusieurs grands fleuves connus à cette époque : le Gange, le Nil, l’Amazone et le Danube.
Le piédestal en marbre est réalisé par les architectes-sculpteurs Bartolomeo Ammannati et Tommaso Laureti. La statue de Neptune, en bronze, est réalisée en 1565.
Fontaine de Neptune Bologne 1565 3.2 mètres de hauteur

C. La Vénus de la Grotticella
Vers 1575, Jean de Bologne réalise une statue de Vénus en marbre pour les jardins de Boboli à Florence, à la demande de la puissante famille des Médicis.
La déesse est représentée debout dans une posture complexe. Son corps est marqué par une torsion du cou, des épaules et du buste, ce qui donne à la sculpture une impression de mouvement et d’équilibre fragile. La déesse est debout, appuyée sur sa jambe droite, tandis que son pied gauche repose sur un bloc volumineux soutenant lui-même un vase partiellement recouvert d'un tissu. Son bras droit est plié, protégeant partiellement son torse et ses seins tournés vers le spectateur. Sa tête est inclinée vers son épaule droite, dans un mouvement qui accentue la sinuosité de la silhouette.
Cette position permet au spectateur d’observer la statue sous différents angles. On retrouve donc ici une caractéristique essentielle du style de Jean de Bologne : une sculpture pensée pour être découverte progressivement en tournant autour d’elle.
La Vénus se trouve dans la grotte artificielle de Buontalenti, au palais Pitti, à proximité des jardins de Boboli. Cette grotte constitue un exemple remarquable de l’architecture maniériste, car elle associe architecture, peinture, sculpture et jeux d’eau. Elle s'inscrit dans le goût grotesque (motifs d'ornementation peints, dessinés ou sculptés reproduisant des sujets de caractères étranges ou formant des enroulements de feuillages en guise de colonnes où apparaissent de figures de personnages, animaux fantastiques) de l'architecture du jardin à l'italienne.   Jusqu'en 1924 on y trouve 4 originaux des sculptures d'esclaves de Michel-Ange.

L'entrée est composée de 2 colonnes portant des concrétions ressemblant à des stalagmites et deux niches présentant des sculptures de Cérès et Apollon de Baccio Bandinelli.
Entrée de la grotte artificielle où se trouve la Venus
La première salle est composée de roches, de stalactites, de coquillages créant des figures anthropomorphes du sculpteur Pierto Mati, aux angles se trouvaient les sculptures de Michel Ange (remplacées aujourd'hui par des copies). Les murs sont recouverts des fresques de Bernardino Poccetti. Autrefois un jeu d'eau faisait perler l'eau des plafonds vers les vasques et bassins disposés autour. Aujourd'hui on retrouve une fontaine avec un rocher.

1ere salle de la grotte

fresques

Passage entre la première et la deuxième salle

La deuxième salle comporte un ciel en trompe l'œil avec des oiseaux et la chambre est dominée par la fontaine de Vénus sortant du bain de Giambologna. 4 satyres surgissent et l'aspergent d'eau.

la Venus

D. La Fontaine de l’Océan
En 1576, Jean de Bologne réalise la Fontaine de l’Océan dans les jardins de Boboli à Florence, pour Francesco Ier de Médicis.
La composition présente une figure centrale représentant l’Océan, entourée de plusieurs divinités fluviales, des figures mythologiques liées à l'eau et aux forces océaniques, reflétant une fusion entre nature et mondes divins antiques, thème populaire dans les jardins des Médicis. L’ensemble associe la sculpture, les bassins, le granit et les jets d’eau dans une composition harmonieuse et équilibrée.
Cette œuvre illustre la fascination de l’époque pour les liens entre la nature, les divinités antiques et la maîtrise de l’eau. Dans les jardins des Médicis, les fontaines et les systèmes hydrauliques montrent également le pouvoir exercé par l’homme sur la nature.
La sculpture originale en marbre de l'Océan est conservée au Musée Bargello pour protéger l'œuvre précieuse, tandis que les visiteurs observent une réplique.
3. L'œuvre au programme : Le Colosse de l’Apennin
Le Colosse de l’Apennin, réalisé entre 1579 et 1583, est l’une des œuvres les plus impressionnantes de Jean de Bologne.
Cette sculpture monumentale mesure environ 14 mètres de haut et se trouve à Vaglia, près de Florence. Elle représente probablement Jupiter ou une personnification des montagnes les Apennins. Ce domaine est classé patrimoine mondial de l'Organisation des Nations unies pour l'éducation, la science et la culture (UNESCO) en 2013.
Cette sculpture est une commande des Médicis pour aménager le grand parc de leur luxueux palais d'été : la villa di Pratolino (démolie en 1820) appelé le parc des merveilles.
Le géant est taillé dans la roche, il semble émerger directement de la nature. Sa surface est recouverte de matériaux imitant la boue, les algues et les stalactites, ce qui renforce l’impression qu’il vient de surgir du paysage.Situé au centre du parc, à l'arrière du palais dans une zone forestière, le colosse se trouve au milieu d'un bassin dans lequel jadis on pouvait pêcher.
À l’origine, de nombreux jeux d’eau animaient la sculpture. L’eau pouvait ruisseler sur son corps et retomber dans le bassin. Un système hydraulique complexe permettait également d’alimenter différentes fontaines, grottes et bassins du parc.
A. Une œuvre mêlant art, nature et spectacle
Le colosse surplombe le bassin. Il a été construit en deux parties : le géant et la montagne artificielle. Au XVIIe siècle la niche et la montagne ont été détruites. Avant cette destruction le colosse semblait émerger de la montagne, aujourd'hui il semble sorti de la forêt. Derrière lui se trouvait avant un grand labyrinthe de lauriers, et devant lui se tenait une pelouse bordée de 26 sculptures antiques toutes disparues aujourd'hui.
La statue est recouverte d'enduit, de stuc et d'autres, imitant la boue et les algues et des stalactites pour donner l'impression que Jupiter vient tout juste d'émerger de l'étang. A l'époque le système hydraulique faisait ruisseler de l'eau sur le corps du colosse, eau qui retombait dans le lac produisant un effet grandiose.
La dernière restauration de 2015 a permis de remettre en place le flux d'eau qui jaillit de la gueule ouverte du monstre marin qu'écrase Jupiter de la main. Sa tête creuse devait contenir une cheminée qui permettait de dégager de la fumée à travers les narines. Au XVI e siècle, une sculpture de dragon enroulé sera rajoutée par Giovan Battista Foggini au sommet d'une grotte creusée dans le dos du géant. Il incarne les forces naturelles sauvages et indomptées que le géant semble maîtriser et incarner.
L'ensemble est une sculpture très élaborée avec un réseau hydraulique ingénieux créé par l'ingénieur Bernardo Buontalenti. L'eau est distribuée via les entrailles du géant vers le parc par des canalisations cachées qui alimentent les fontaines, les grottes artificielles et les bassins du domaine. Le fonctionnement des fontaines et des jeux d'eau sonores trouvait sa source à l'intérieur du colosse.
Le colosse est creusé à l'intérieur en plusieurs petites chambres communiquant entre elles sur trois niveaux : la base, le ventre et la tête. La lumière du jour éclaire l'intérieur à travers des fentes des yeux et des oreilles.
Au second étage il y a deux pièces :
- la grotte de Thétis (mère du héros grec Achille) décorée de fresques ayant pour thème l'extraction des minerais avec des mineurs musclés représentés. C'est la plus grande des 2 chambres. Une fontaine imposante occupait pratiquement tout l'espace. La vasque contenait des coquillages et des nacres, elle lançait des jets d'eau vers le haut. La statue de la nymphe marine Thétis est faite entièrement de coquillages, elle était assise au sommet. L'eau jaillissait tout autour d'elle. Des niches étaient creusées dans le mur tout autour de l'espace avec des personnages allégoriques sculptés représentant la ville de Livourne, l'île d'Elbe, des sirènes, et autres.
- Une seconde chambre avec une nouvelle fontaine avec des coquillages..
Au-dessus de la grotte de Thétis se trouvait une salle dont la fontaine centrale était ornée d'une vraie grande branche de corail, communiquant par un couloir et quelques marches avec une petite chambre située dans la tête du géant.
Toutes ces chambre ressemblent à des grottes de rocaille grâce à l'enduit sur les murs. A l'origine ces espaces étaient décorés du thème du monde souterrain. les murs étaient incrustés de coquillages, de coraux, de perles de cristaux. Dans une autre grotte c'était des animaux et des bergers. Dans une autre encore des poissons.
Ces espaces étaient accessibles au visiteur qui pouvait être aspergé par des jets activés par des fontainiers (personnel responsable des fontaines) qui actionnait des robinets secrets à l'extérieur du colosse. Ces jeux d'eau se nommaient des jeux de plaisanterie. Dans la grotte de Thétis, l'eau était projetée au visage du visiteur qui posait le pied sur une dalle particulière ou marche d'escalier piégée, grâce à des capteurs de poids. Il existait également des automates de bergères et bergers bougeant grâce à un système hydraulique et émettant des notes de musique. Tout ceci a disparu aujourd'hui. La tête du géant servait de point de vue panoramique et de salle de concert.
Aujourd'hui le colosse est ouvert au public, il peut accueillir une dizaine de personnes. En revanche peu de grottes subsistent. Le colosse a été la principale attraction du parc.

L'influence maniériste se révèle dans la tension dramatique du corps, le contraste des textures entre peau et roche, ainsi que dans l'usage symbolique de la figure humaine comme paysage. La posture voûtée du géant épouse les formes du relief naturel, créant une fusion entre artifice et nature.
Le Colosse constitue ainsi un parfait exemple de l’esthétique maniériste : la sculpture, l’architecture, l’eau et la nature sont réunies dans un même ensemble spectaculaire. La tension du corps, les contrastes entre la peau et la roche ainsi que la fusion entre la figure humaine et le paysage renforcent cette impression.
4. Quelques autres œuvres en référence :
A. Le bosquet de l'Encelade 1675 Jardin de Versailles
Crée par Louis XIV, le bosquet de l'Encelade a été mis en œuvre par André Le Nôtre (jardinier du roi) entre 1675 et 1678.
Encelade est, dans la mythologie grecque, un des Géants (enfants d'Ouranos divinité du ciel, et de Gaïa, divinité de la terre). Il est celui qui participa à la lutte contre les dieux de l'Olympe. Il mourut écrasé sous l'île de Sicile et y fut enterré sous le mont Etna. La légende veut que les éruptions du volcan étaient la respiration du Géant se retournant sous la montagne. En Grèce, les tremblements de terre s'appellent des "frappes d'Encelade".
Le bosquet est composé d'un anneau octogonal en gazon, de 8 fontaines en rocaille et d'une fontaine centrale. Cette dernière est une allégorie de la victoire de Louis XIV sur une période trouble de révoltes appelée "la Fronde". Du bassin de l'Encelade surgit une sculpture faite par Gaspard Marsy en plomb doré. Le sujet fait référence à la chute des Titans, ensevelis sous les rochers de l'Olympe par les dieux qu'ils avaient voulu détrôner. Ici Encelade est représenté englouti sous un amoncèlement rocheux, luttant contre la mort. Sa souffrance est traduite par la puissance du jet d'eau qui sort de sa bouche comme un cri. Chaque côté comporte une porte en plein cintre, afin d'accueillir le spectateur et de guider ses pas de l'entrée vers la sortie. La mise en eau a lieu uniquement l' après midi.
Encore une fois ici la fontaine est à la fois une œuvre proposant une expérience aux spectateurs des espaces physiques, mais c'est également un espace symbolique, à la gloire du Roi Louis XIV

B. La fontaine Stravinsky de Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle 1983 Paris
Plus récemment, cette fontaine a été créée sur la place Igor Stravinsky (compositeur russe naturalisé Français puis Américain de musique moderne du 20e siècle)près du centre de recherche en musique contemporaine (l'IRCAM). C'est une commande de la ville de Paris, le ministre de la Culture et le Centre Pompidou qui se trouve juste à côté. Elle symbolise la musique du compositeur et est constituée de 16 sculptures rendant hommage à l' œuvre musicale du musicien. Certaines sculptures évoquent une œuvre en particulier comme celle de "l'oiseau de feu", d'autres évoquent des thèmes de l'auteur : la Sirène, La vie, l'amour, le serpent, la mort. Les sculptures réalisées par Niki de Saint Phalle sont en résine, et sont assemblées à un mécanisme métallique fabriqué par Jean Tinguely qui les a mis en mouvement. L'ensemble est très coloré et on reconnait aisément le style des deux sculpteurs. C'est une œuvre collaborative.

C. "Le Cyclop" de Jean Tinguely 1969 1994 Foret de Milly, Fontainebleau
Je vous invite à revoir le cours de 1ere concernant cette œuvre que nous avons déjà vu. Cette œuvre d'art total est une œuvre collective avec ses amis et sa femme Niki de Saint Phalle, César, Arman, Jean-Pierre Raynaud, Jésus Rafaël Soto, etc... C'est une œuvre où le spectateur est invité à y pénétrer pour y vivre une expérience immersive d'art total. Le spectateur peut toucher, visiter selon un parcours, tout comme dans l'œuvre de Jean de Bologne. On y a également un référence aux monstres de la mythologie.